6. SANATORIUM DŹWIĘKU - 16-18 SIERPNIA 2019 - RELACJA

Barbara Kinga Majewska, Tony di Napoli, zdjęcie: Kazimierz Ździebło.

[przewidywany czas czytania: 27 minut]

1.
Miasteczka i wioski Ziem Odzyskanych zawsze będą mi się kojarzyć z niezagojoną raną, która powstała w wyniku wysiedleń i przesiedleń. Gdy jechaliśmy do Sokołowska mijaliśmy wiele poniemieckich pustostanów, które nigdy nie zostaną zaskłotowane przez anarchistów. Kościół ewangelicki w Unisławiu Śląskim w drodze do sanatorium znajduje się w stanie ruiny grożącej zawaleniem. W drugi dzień festiwalu Sanatorium Dźwięku odbyłem wycieczkę do tego kościoła. Tuż obok niego znajduje się cmentarz. Ostatnie niemieckie ciała zostały pochowane tu w pierwszej połowie lat '40 XX-wieku. Między zarośniętymi nagrobkami, wyłamanymi płytami nagrobnymi walają się flaszki. Ktoś między dwoma nagrobkami położył deskę, na nią zaś nałożył poduszki ze starej pufy, żeby było wygodniej siedzieć.

Dosyć istotną dla lokalnej gospodarki jest rybnicka kopalnia melafiru - twardej skały pochodzenia wulkanicznego służącego w budownictwie kolejowym i drogowym. Kopalnia zapewniała niesamowite wrażenia dźwiękowe, tym bardziej dostępne, że wyrobisko wraz z całą maszynerią trącą i rozdrabniającą skały znajdowała się blisko drogi. Kopalnia powoli rozbiera zbocza wzniesień - Bukowca i Granicznej. Ciężarówki non stop, po trosze, wywożą góry zostawiając na asfalcie brunatną smugę i ostry kurz. 

Trzydniowy pobyt w Sokołowsku potraktowałem jako pretekst do krajoznawczych wycieczek. Sama kotlina, w której leży uzdrowisko znajduje się jakoby na końcu jednego ze światów. Ruch samochodowy samoistnie się tu wstrzymuje, pilarze w lasach rżną jakoby nieco lżej niż gdzie indziej, turyści zdają się być deptać ścieżki jakoś nabożniej niż w Zakopanem, z którym na moje nieszczęście się codziennie zmagam. Sarny sypiają w wysokich, suchych trawach tuż przy centralnym skwerku wsi. Pensjonariusze sanatorium Biały Orzeł w zwierzęcym skowycie zgniatani są przez cierpienie. Słyszałem to dobrze, gdy wracałem do swojego pensjonatu z performatywnego afterparty - ale o tym za chwilę.

2.

6 edycja Sanatorium Dźwięku 2019 roku w Sokołowsku odbywała się w ramach projektu Musica Sanae, którego celem jest eksplorowanie styczności pomiędzy między dźwiękiem, a medycyną. W ramach Musica Sanae mają lub będą miały miejsce wydarzenia Neapolu (3-4 maja) oraz w Berlinie (15-16 listopada). Po raz pierwszy w historii festiwal obraca się wokół leitmotivu, niemniej patrząc na całokształt imprezy nie należało do tego tematu przywiązywać zbyt wielkiej wagi, bo mogło to być źródłem, przede wszystkim, frustracji. W otwierającym festiwal wykładzie Michał Libera (jeden z kuratorów wydarzenia), zachęcał by poprzez hasło próbować dokonać (nad)interpretacji występów na własną rękę. Odnosił się przede wszystkim do ledwo co zakończonej lołfajowo-nojzowej improwizacji w wykonaniu Oliviera de Placidy. Libera zaproponował by dekonstrukcję możliwości gitary jako generatora szumów wspomaganego przez przetworniki piezo, efekty gitarowe i eBowa, sprzężenia zwrotne i inne preparacje potraktować jako metaforę autopsji. Interpretacja ta nie okazała się dla mnie ani potrzebna, ani przekonująca - akt Oliviera de Placidy uznaję za bezcelową (w przeciwieństwie do wiwisekcji) zabawę z rozkładem, gdzie metodą jest chaos, a skutkiem konfuzja. 

Po zakończeniu festiwalu okazało się, że ten otwierający Sanatorium Dźwięku występ pozbawiony swej intelektualnej aury posłużył demaskacji estetycznej mizerności niektórych konceptualnych prac, które pod względem estetycznym stały na absurdalnie niskim poziomie. Pozwólcie zatem, że zacznę od nich i choć będzie niechronologicznie to dzięki temu z samego początku pozbędę się balastu doświadczenia straconego czasu i wielkich rozczarowań. Wspólnym idiomem najsłabszych koncertów było nadużywanie długich dźwięków, zaś ogólną generalizacją na temat Sanatorium 2019 jest to, że granica jakości przebiegała między doświadczeniami dźwięków długich, a dźwięków krótkich, między wydarzeniami z muzyką opartą na elektryce i elektronice, a wydarzeniami akustycznymi. Rashad Becker zaprezentował ściankę działową z generycznych dźwięków mieszczących się w tradycji przeciętnego dronu, noisu i ambientu w jednym. Największą konkurencją dla Beckera jeśli chodzi o pretensjonalny konceptualizm stanowiła sonifikacja łańcucha DNA wirusa HIV (równie dobrze mogłaby by to być sonifikacja danych o przemyśle cukrowniczym, who cares) według Carla Michaela von Hausswolffa. Jednocześnie te dwa koncerty potwierdziły, że nie należało zbyt wcześnie zawierzać autorytetom. Nieco lepiej wykonawczo prezentowały się, a jakżeby inaczej, drony Félicii Atkinson. Tzn. było nadal nudno i niezbyt oryginalnie, ale poprawnie technologicznie. Ludzie chyba byli kontent, ja z kolei poszukiwałem okazji by czym prędzej i bezszelestnie odejść i oszczędzić sobie czasu.

Ratunek dobrej reputacji długich, elektronicznie generowanych dźwięków przyniosły prezentacje kwadrofoniczne Biura Dźwięku Katowice w parku przed Sanatorium Brehmera. Co prawda kwadrofonia była to tylko z nazwy - 4 głośniki + jeden zestaw subbasowy były ustawione w półokręgu – niemniej ten kompromis zaważył na zainteresowaniu uczestników, których dużą ilość przyciągnęły ambienty w kolorze współczesnego easy listeningu przeznaczonego wyłącznie do relaksu. Tylko tyle i aż tyle wystarczyło by zachęcić do drzemki na wilgotnym barłogu. Innym rodzajem relaksu było stworzenie czegoś w rodzaju komory deprywacji sensorycznej w wieży Sanatorium. Prezentacja inspirowana (jakoś tam) poźnośredniowiecznym motywem „statku głupców” była zajmująca – do tej pory nie wiem jednak czy Les énérves, które przygotowało instalację zrobiło ciekawy utwór, czy po prostu przez mrok i ciszę pomieszczenia byłem na tyle sensorycznie zdeprywowany, że potrafiłem odnaleźć przyjemność w kolejnym utworze na elektronicznie generowane długie dźwięki.

Biuro Dźwięku Katowice, zdjęcie: Kazimierz Ździebło.

3.

W malkontentach parkowe ambientowe prezentacje od razu wzbudziło pytanie – czy warto jest zagłuszać (w miarę) naturalny soundscape elektronicznymi symulacjami? Etycznych rozważań na temat rosnącej popularności festiwalu, a zarazem samego Sokołowska jako turystycznej destynacji jest oczywiście więcej. Intencją Fundacji In Situ organizujących Sanatorium Dźwięku jest przekształcenie z trudem remontowanego pogorzeliska w atelier działań twórczych.  Jest to pomysł szczytny, a jego realizacja to czyn nieomal heroiczny. Na ile realizacja tego wieloletniego projektu zmieni strukturę społeczną w Sokołowsku? Czy obywatele uzdrowiska zyskają, czy też staną się ofiarami gentryfikacji? Jak wzrost zainteresowania uzdrowiskiem wpłynie zarówno na sprawy względnej czystości akustycznej miejsca, jak i zachowaniu środowiska naturalnego?

Zadaję te pytania, nie po to by udzielić na nie odpowiedzi, bo materia w nich zawarta jest tyle skomplikowana, co delikatna. Zadaję je ponieważ od tej edycji festiwalu te osoby, które są z nim zapoznane od samego początku potwierdzają, że Sokołowsko między innymi poprzez Sanatorium Dźwięku zaczyna zmieniać swój charakter. Co więcej, samo Sanatorium Dźwięku też ulega zmianie – dochodziły wypowiadane pół żartem, pół serio głosy, że publiczność jest coraz bardziej normicka, podczas gdy wcześniej była to impreza niemal branżowa, na której spotykali się specjalistki i specjaliści dobrze wyznający się w sztuce dźwięku, a jednocześnie znajomki. W tym roku dopisała też frekwencja, a stali bywalcy przyznawali, że do tej pory nie widzieli tylu nieznajomych twarzy, ani aby kiedykolwiek trzeba było przeciskać się przez tłum, by dostać się na poszczególne punkty programu.

4.

Nie chciałbym uchodzić za outsidera, którego ten tłum mierzi, jednak było kilka prac, których nijak nie dało się doświadczyć jak w samotności. Instalacja Lucio Capece z wykorzystaniem przestrzennie rozstawionych głośników i balona z helem z przymocowanym głośnikiem odbywała się w tak małej przestrzeni, że niemożliwe było przebywanie w zasięgu jej oddziaływania większej ilości osób przez dłuższy czas. Żałuję, że nie udało mi się znaleźć odpowiedniego momentu, w którym mógłbym spędzić dłuższy czas we wnętrzu instalacji.

Udało mi się jednak dostać na sesję masażu dźwiękowego. Było to jedno z osobliwszych doświadczeń tego festiwalu. Wyglądało to tak: zostałem posadzony na krześle naprzeciw sonoterapeuty. Terapeuta włożył w moje uszy słuchawki od spreparowanego stetoskopu stworzonego z dwóch stetoskopów, którym obcięto słuchawki, a następnie połączono ich przewody. Drugę parę słuchawek włożył w swoje uszy. Następnie terapeuta zaczął przekazywać mi dźwięki. Spodziewałem się, że masaż dźwiękowy będzie miał coś wspólnego z ezoterycznym mambo dżambo, natomiast okazało się, że jest to w istocie intymna sesja ASMR. Artysta za pomocą różnych obiektów, którymi dotykał, uderzał, pocierał swoją głowę, umieszczał je w ustach, wprawiał w drgania etc. przekazuje mi dźwięki bez pośrednictwa powietrza, ale za to za pośrednictwem swoich kości, swoich tkanek miękkich. Czułem pewien niepokój, przez pewien moment poczyniłem nawet spostrzeżenie że takiej intymności nie zaznałem nawet będąc ze swą żoną. Jednocześnie pociągało mnie gdy artysta pokazywał mi niepowtarzalne dźwiękowe możliwości swojej czaszki, głębokie pogłosy wypełniające zatoki oraz usta.

Dźwiękową oraz cielesną intymnością przeniknięta była instalacja na instrumenty medyczne Gerarda Lebika. Dźwiękową ponieważ stare instrumenty odbijając brzmiały niczym drobne dzwoneczki, jednocześnie uruchamiając połączone z nimi głośniki, wydające suche trzaski i puknięcia. Dźwięki te dostępne były w pełni, dopiero wtedy, gdy akurat niewiele osób kręciło się wokół generując sobą dodatkowe hałasy. Cielesną ponieważ większość instrumentów stanowiły zimne, metalowe wzierniki ginekologiczne. Kobiecemu zdrowiu i opresji wynikającej z patriarchalnej ideologii medycznej w bardziej dokładny sposób przyglądały się inne wydarzenia.

W sposób nie całkiem bezpośredni dokonało się to w tableau vivant z udziałem Barbary Kingi Majewskiej (głos) oraz Tonego di Napoli (litofony) inspirowany praktyką leczenia histerii z użyciem dźwięku w szpitalu Salpêtrière. Histeria (hystera to greckie słowo określające macicę) przez wieki spekulatywnej psychologii oraz praktyki lekarskiej służyło zarówno wyjaśnianiu objawów schorzeń i zaburzeń, a jednocześnie uzasadniało ograniczenia i opresję stosowane wobec kobiet. W występie w minimalistycznej estetyce teatru ubogiego Majewska próbowała wywołać uczucia/przeżycia/emocje pacjentki leczonej za pomocą dźwięków, lecz była niemal w całości zagłuszana przez wielokształtne i wielobarwne klastry generowane przez kamienne sztaby pocierane i uderzane przez di Napolego. W tym występie, jak niemal w żadnym innym, doszło do koncepcyjnie przekonującego oraz estetycznie wręcz zachwycającego połączenia tematu muzyki oraz medycyny.

Wydawałoby się, że nauka o histerii, która dziś stanowi bardziej termin języka potocznego niż medycyny jest dobitnym przykładem, jak w przeszłości medycyna nie była li tylko nauką o zdrowiu i chorobie ludzkiej, ale również o tym jak medycyna, jako nauka o człowieku, była uwarunkowana i jak wpływała na ogólne poglądy na temat człowieka w kontekście społecznym i politycznym. Performens o bezpłodności w wykonaniu M. Della Morte składał się z pozornie neutralnego wykładu o leczeniu bezpłodności ilustrowanego nagraniem z badania i zabiegu endoskopowym zapewne żeńskiego układu rozrodczego oraz rytmicznego dudnienia, zapewne bicia serca płodu przechwyconego przez ultrasonograf. Artystka od fachowego opisu sposobów leczenia bezpłodności, które jest najbardziej inwazyjna dla właśnie kobiet, przechodzi do implikacji społecznych procesu. Otóż leczenie bezpłodności może wprost prowadzić do innych chorób, zwłaszcza wśród kobiet i zwłaszcza chorób psychicznych. Pragnienie posiadania dziecka, a/i także poczucie z niemożności powołania na świat dziecka  wyrażało się w finalnym lamencie bezpłodnej matki, który wyrodził się z czułej kołysanki. Lament to chyba mało powiedziane, był to krzyk niemocy, niespełnionego pragnienia, tak jakby do głosu dochodziła feministyczna wariacja na temat rewolucyjnego konserwatyzmu, który wartość kobiety dostrzega w jej zdolnościach reprodukcyjnych. O, jakże ten krzyk, choć performowany był podobny do krzyku bólu i grozy, który słyszałem dzień wcześniej z okien Sanatorium Orzeł Biały - a zarazem miejscu w którym odbył się afoniczna (bezgłos może być spowodowany histerią) melodeklamacja Barbary Majewskiej.

Tiziana Bertoncinie, zdjęcie: Kazimierz Ździebło.

5.

Przyjeżdżając na festiwal sądziłem, że poszczególne punkty programu zawstydzą mnie przez moją niewielką wiedzę na temat zależności między medycyną, a muzyką. Prędko jednak wyleczyłem swoje kompleksy, gdy okazało się, że zadanie kuratorskie przed jakimi zostali postawieni artyści były wykonywane częściej wedle organoleptycznie rozumianych i luźno powiązanych skojarzeń, aniżeli twardych badań na podstawie empirycznej wiedzy. Nie jest to zarzut, ani też złośliwość, bo okazało się, że stereotyp może stanowić łącznik między dyletantem artystą, a dyletancką publicznością, bez wchodzenia w branżowe niuanse po to, by nieść estetyczne uniesienia. Dajmy na to minimalistyczną prezentację skrzypaczki Tiziany Bertoncini pt. Nero Lento, inspirowane psychozą. Kolejny występ o zdrowiu i chorobie psychicznej był doskonały pod względem dramaturgii, podjętych środków wizualno-dźwiękowych poprzez stosowanie wyłącznie rozszerzonych technik gry na skrzypcach, jasnych reflektorów, które oświetlając artystkę od dołu po pierwsze nadawało jej twarzy wyrazu sztampowej groteski, a na stropie sali czarnej Sanatorium pojawił się upiorny cień. Nie ulega wątpliwości, że był to jeden z najbardziej wirtuozerskich występów tego festiwalu. Jeśli do tego jeszcze do damy staranność wykonania, gdzie skrzypaczka z bezbłędną pewnością siebie współgrała, dialogowała oraz igrała z puszczanymi z taśmami dźwiękami głosu (przez to, że nie znam włoskiego język ten brzmi dla mnie jak glasolalia) oraz skrzypiec. Choć zrazu podzieliłem ogólny entuzjazm, choć kompozycja była na pewien sposób nobliwa, to jednak bardzo dobra, to po występie naszła mnie refleksja - czy wywoływanie "upiornych" dźwięków kojarzonych z aurą dźwiękową grozy i horroru (są to dwie różne rzeczy, za Harlanem Ellisonem), zwłaszcza w kontekście filmu nie  gettoizuje wyobrażeń na temat choroby psychicznej w jej najbardziej znanych estetycznych przedstawieniach bądź stereotypowych wyobrażeniach? Czy aby pełna finezji estetyczna reprezentacja nie betonowała krzywdzącego obrazu cierpiących na choroby psychiczne - albo czy ich niepotrzebnie nie romantyzowała?

Podczas gdy Tiziana Bertoncini wystąpiła w minimalistycznym anturażu, tak instalacja grupy Testcard The Dream Machine Project („instalacja performatywna na fale mózgowe i biofeedback” - cokolwiek to miało znaczyć) była na wskroś totalistyczna. Czerwone, wirujące światła, fale elektronicznego nojzu ogarniającego przestrzeń, dokładnie tą samą, w której występowała Tiziana, oraz krzesła ułożone wokół łóżka szpitalnego, z którego powoli podnosiła się performerka. Dodatkowo niektórzy szczęśliwcy mogli doczekać się dostąpienia zaszczytu ubrania specjalnie preparowanych okularów, które ostrym, pulsującym światłem prześwietlały powieki, by wywoływać w słuchaczach jakieś nadzwyczajne efekty. Efekt owszem był, ale raczej estetyczny niż biofizyczny. Niemniej docenić należy ogólne postaranie. Podobnymi efektami chciał nas raczyć w swoim występie duet Hatam/Hacklander, niemniej rozbłyski białych stroboskopów tylko ukrywały dosyć przeciętną muzyczną materię. Not great, not terrible.

Solidnością wykraczającą ponad przeciętność wyróżniła się kompozycja Anthonego Paterasa Pseudacusis - Utwór na septet (kontrabas, wiolonczela, skrzypce, klawesyn, saksofon, perkusja) z udziałem samego kompozytora, który miksował wszystko na żywo i generował elektroniczne dźwięki. Muzycy otoczyli publiczność zebraną w KinoTeatrze Zdrowie, a muzyka miała mieć coś wspólnego z halucynacjami dźwiękami. Może tych ostatnich nie doświadczyłem, ale za to otrzymałem bombardowanie wielokierunkowych alikwotów. Poszczególne części należało rozumieć na bezdechu, w oczekiwaniu na zmianę taką, jak zmienia się woda, z której dna podnosi się kamień, porywany dalej, obrabiany aż osiągnie postać otoczaka. I dalej, i dalej, i dalej.

6.

W trakcie 6. Sanatorium Dźwięków były jeszcze przynajmniej dwa wydarzenia, których celem było badanie wpływu dźwięku na zachowanie uczestników. Behawioryzmem przeniknięty był występ Rudolf Eb.era, który atakując publiczność to ścianami szumów, to elektronicznie generowanymi tonami czystymi próbował osiągnąć cel opisany w programie jaki były "studia z zakresu psychoaktywnej akustyki i halucynacji wywołanych hałasem". Zabawa amplitudą głośności, różnicami między wysokościami generowanych tonów, binauralne powidoki szeptów były bodźcem, który wywołał przynajmniej dwa efekty. Pierwszy z nich był wtedy, gdy publiczność po budowaniu nagłej ściany dźwięków została wrzucona w dźwiękową pustkę, bo znikąd być zaatakowaną przez głośny hałas - wtedy wszyscy gremialnie podskoczyli do góry. Drugi moment pojawił się wtedy gdy po misternie tkanej strukturze bruistycznego prymitywizmu nastąpił długi gwizd - ten sam, który pojawia się w uszach, gdy jesteśmy narażeni na długotrwałe działanie ogłuszającego hałasu. Był to jedyny moment całego festiwalu, gdy nie wiedziałem, czy dźwięk jest złudzeniem pochodzącym z mojej głowy, czy też manipulacją dźwiękową artysty.

Jednakże najpełniejszy wyraz prób wpływania na ciało poprzez dźwięki miało miejsce podczas afterparty prowadzonego przez Filipa Lecha. Zachęcony opiniami, że w "po setach DUNNO nigdy nic nie wiadomo" udałem się do sali multimedialnej więcej niż rozochocony. Filip Lech faktycznie starannie przygotował swój program, oczywiście w sposób niezwykle przewrotny wprowadzając jakieś elementy jakiejś muzyki potencjalnie tanecznej, która nieśmiało zachęciła nielicznych, w tym piszącego te słowa, do ostrożnych pląsów. Niemniej Lech nie zamierzał korzystać z umiejętności i możliwości jakie dają cyfrowe decki do umiejętnego miksowania kolejnych utworów - byłoby to zbyt prostackie. W wyniku bodźca jakimi były ospałe traki o zbyt małej ilości bpmów, cut-upowe miksy polegające na puszczaniu utworów jednego po drugim, bądź miksowaniu ich w sposób, który powodował możliwe do zdzierżenia tylko przez prawdziwych znawców polirytmiczne zawijasy, a także kampowość niemal równoznaczna z cringem (n00by niech spadają) nastąpiła reakcja publiczności w postaci powolnego wycofania się z parkietu pod ściany, a spod ściany na pole, a z pola do baru. W ten sposób muzyka, choć niby taneczna, nie spowodowała tanecznego wzmożenia; w ten sposób didżejskie decki transgresyjnie transmutowano do roli LRADów. Ów set przegonił mnie do kawiarni Palmiarnia, gdzie didżeje grali balearic techno/house, trochę też funkowego disco pomieszanego z latynoskimi samplami, do których ośmieliłem się tańczyć - w tańcu tym poczułem winę. Później dowiedziałem się, że bodźce wysyłane przez psychoakustyczny, ekstremalno-eksperymentalny set były tak silne, że nawet sam performer musiał na chwilę opuścić pomieszczenie, a decki przejęli jacyś ludzie, którzy puszczali Scootera.

Testcard, zdjęcie: Kazimierz Ździebło.

7.

Pamiętaj aby dzień święty święcić. Niedzielne poranki są najcichszymi momentami, także tu w Sokołowsku. Późnym rankiem rozbrzmiała melodia wygrywana na dzwonach w Cerkwi pw. świętego Michała Archanioła. Trochę wiernych weszło do środka, opiekunowie małych dzieci, mimo dżdżu i chłodu zostali z maleństwami na polu, gdy te dokazywały w świątyni i zagłuszały teatralny patos modlitwy wyśpiewywanej przez batiuszkę i odpowiedzi wiernych. Usiadłem przed cerkwią, za tuż za mną był staw. Podpłynęły młode kaczki - pewnie myślały, że może coś im rzucę. Z grubych buków coś spadało. Raz były to ciężkie krople, innym zaś razem cięższe bukowe szyszki.

Zresztą odnoszę wrażenie, że najlepszymi występami 6. Sanatorium Dźwięku były te, które nie były nadmiernie zamplifikowane, czego przykładem jest wspomniany wcześniej występ Bertoncini. Być może publiczności są już zmęczone możliwościami kreacji dźwięku przez elektronikę i wzmacniane przez prąd. Być może w praktyce słuchania i tworzenia muzyki należy na poważnie brać pod uwagę fakt, że energia elektryczna będzie droższa, a nawet reglamentowana.

Luciano Chessa z występem Inneschi, znany między innymi ze swoich badań nad akustycznymi intunarumori, był jednym highlightem tegorocznego Sanatorium Dźwięku. Jego wykład, szczególnie ta część, w której mówił o doświadczeniu głuchoty w swojej rodzinie oraz o swojej potencjalnie genetycznej skłonności do utraty słuchu po trosze uzasadniał wybór aparatów słuchowych jako instrumentów. Jak się okazało te małe urządzenia rezonując w koniakówkach generują niesamowicie donośne, jak na swe rozmiary, wysokie tony. Chessa obracał małe, cieliste urządzenia w dłoniach, które wydawały się być niczym małe świerszcze, zamykał i otwierał dłonie, tłumił ostry dźwięk kulkami z waty, tworzył przedziwne dwudźwięki i akordy, zbliżając i oddalając od siebie aparaty. Do tworzenia aury dźwiękowej zaangażował elektryczne szczoteczki do zębów, które umieszczał na perkusyjnych bębnach i talerzach. Atmosfera niesamowitości była uzyskana niewielkimi środkami oraz niewielkimi kosztami, choć mistrzostwo w materiałowym prymitywizmie i ostentacyjnym odrzuceniem możliwości nie tylko elektrycznej, ale jakiejkolwiek formy amplifikacji znalazło swój najpełniejszy wyraz w Regenstuck (1-6) Petera Ablingera. Utwór był mi już wcześniej znany, ale raczej było to dla mnie tylko akuzmatyczne doświadczenie nagrania audio. Nie wiedziałem nic na temat źródła dźwięku, byłem zrazu przekonany, że ta minimalistyczna muzyka jest wyłącznie pochodzenia elektronicznego. Zdziwiłem się nieco, gdy zobaczyłem 6 muzyków, którzy grali na arkuszach papieru oraz kawałkach ceramicznych płytek postawionych na statywach ułożonych z cegieł pochodzących z murów ruiny Sanatorium Brehmera. Muzyka perkusyjna nigdy nie była tak cicha, a (…) wtem rozległ się dźwięk. Dźwięk, który był światłem.

8.

Powyższy cytat pochodzący z noweli Nie mam ust, a muszę krzyczeć ma zilustrować zarówno zawiłości performatywnego wykładu Erika Bungera „Aglossostomography” (wybaczcie, że nie zrecenzuję tego znakomitego występu, gdyż ciągle czuję się nim olśniony i onieśmielony), jak również koncert Audrey Chen wieńczący Sanatorium Dźwięku. W przypadku koncertu zamknięcia jest mi mówić prościej, bo odwoływał się on przede wszystkim do emocjonalności, ba był emocjonalnością w stanie czystym, przeczącą nieudanym konceptualnym wygibasom. Podobnie jak Chessa, tak i Chen rozpoczęła swój występ od wprowadzenia. Również opowiadała o swojej rodzinie, o tym, jak w jej wychowana w Chinach babka została okaleczona przez tradycję bandażowania stóp, o tym jak jej matka musiała uciekać z Chin przed rewolucja komunistyczną, o wykorzenieniu i dorastaniu w Kalifornii, o przeszłości, opowieściach rodzinnych oraz o własnym doświadczeniu macierzyństwa. Jej przemowa była tak emocjonalna, że wydawało się, że artystka zaraz wybuchnie płaczem. Lecz zamiast tego (…) rozległ się dźwięk. Dźwięk, który był światłem.

O tym występie myślałem przez dwie noce. Nie sądziłem, że kiedykolwiek poznam emocję, że ktoś mi ją da, przekaże, podaruje. Chen w swym koncercie korzystała z akompaniamentu samoróbkowego syntezatora produkującego brudny noise, mikrofonu oraz swojego głosu. Nie mam ust, a muszę krzyczeć – do technik wokalnych, które stosowała Chen wcale nie trzeba było ust, potrzebne było także gardło, zęby, język, policzki, przepona, wiele innych narządów, które pozwalały mówić bez użycia języka, języka w jego dwojakim znaczeniu. Nie pojawiło się w trakcie występu ani jedno słowo, bo te były wypowiedziane wcześniej. Introdukcja była spójna z tym co zostało zagrane, wygrzebane z aparatu mowy i pokrewnych. Audrey Chen – czysta rozedrgana emocjonalność, odrzucająca w tym momencie czysty rozum – dokonała samo-rozbioru, niczym rzeźnik wykrawający z siebie kolejne sztuki. Rzucała swoim mięsem, nie wypowiadając choć jednego słowa znanego w języku ludzi i bogów, a jednocześnie zaprzeczyła historii o wieży Babel, przemawiając-wykrwawiając z siebie uniwersalną mowę o uniwersalnym i nienazwanym. Pomyślałem wówczas o tym, jak terapeutka pracowała ze mną bym opowiedział o emocjach. W momencie gdy koncert zakończył się uznałem, że nigdy o emocjach nie da się opowiedzieć. I że zazdroszczę Chen. I że to, cholera, było katarktyczne. I że organizatorzy wiedzieli, jak z przytupem zamknąć festiwal.

Oddaliłem się z Sokołowska. Rozedrgany i szczęśliwszy.

Instalacja Gerarda Lebika, zdjęcie: Kazimierz Ździebło.