Gdy myślę o muzyce zawartej na jakimkolwiek albumie, który oprócz tego, że jest zbiorem utworów to powinien być także spojony jedną wspólną ideą, wówczas nachodzi mnie synestetyczna refleksja. W ramach tej refleksji muzykę zawartą na albumie postrzegam w kontekście topograficznego jej ukształtowania. Wewnętrzna dramaturgia albumu zaś ma w sobie coś z kreacji użytecznego, a zatem zachwycającego estetycznie krajobrazu wyznaczanego przez umiejętne umiejscowienie w nim gór, jezior, wąwozów, pagórków i kotlin. Album w moim postrzeganiu to wyodrębniony z wyobraźni twórcy świat, w którym umieszcza się słuchacza - któremu jednocześnie daje się swobodę eksploracji niczym w przedniej jakości grze z otwartym światem.
Pierwszy solowy, tj. wydany pod własnym nazwiskiem album Maksymiliana Gwincińskiego Oddaleni w nierzeczywistym mieście jest fragmentem płaszczyzny, wyzutej z trójwymiarowości przynależnej górom i wzgórzom. Myliłby się jednak ten, który uważa, że właśnie dokonałem sądu wartościującego. Chcę powiedzieć jedynie, że przy słuchaniu tej płyty doświadczam absurdalnie płaskiego terenu - tak jak płaska jest w większości Polska - obrośnięta jednorodnością rzepaku. Teren ten nie ma naturalnych granic, a granice albumu zostały przycięte nożycami do wielkości arkusza albumu wypełnionego muzyką Gwincińskiego. Konsekwencja instrumentalna bydgoskiego artysty w wykorzystaniu klarnetu, gitary, pianina i bodaj fletu od początku do końca wskazuje na potrzebę stworzenia płyty wewnętrznie spójnej. Największa zagwozdka jaką mam słuchając tej płyty, dotyczy tego, że tak jak w tradycyjnej przestrzeni albumu można odnaleźć punkt odniesienia w postaci tradycyjnych punktów orientacyjnych, tak w potencjalnie niekończącej się płaszczyźnie świadomej jednorodności jakikolwiek ruch zupełnie się nie sprawia, że horyzont nie przesunie się choćby o kilka wytchnień, mimo prób ruchu ze strony słuchacza, który szuka wielości perspektyw. Niemniej bezcelowe błądzenie w dusznym od słońca rzepaku także może być przyjemne - to chyba wtedy mówi o przyjemności czerpanej w zachwyceniu równemu zapomnieniu, zapomnieniu równemu naiwnemu i dziewiczemu zagubieniu.
Trudno jest nawet wskazać gdzie na mapie umieścić Oddaleni w nierzeczywistym mieście. Płyta daje wytchnienie w easy listeningowej metodzie poprawnego wykorzystania muzycznego języka i poprawnego wykorzystania standardowych instrumentów, jednocześnie będąc równie frapująca co ponoć "łatwe" i "przyjemne" Easy Wojciecha Karolaka. Płyta ta jest soundtrackowa, ludyczna, wiejsko-małomiasteczkowa, klezmersko-bluesowa, odwołująca do melodii, która jest główną sprawczynią wszystkich moich uniesień. Jednak soundtrack ten jest tak samo soundtrackiem miasteczka z filmów szczytowego Jana Jakuba Kolskiego, a może nawet serialu "Ranczo". Co do J. J. Kolskiego i muzyki - jest rzecz, która zdaje się nie jest zupełnie przypadkowa. Otóż producentem muzyki do filmu "Jańcio Wodnik" jest Wydawnictwo Muzyczne Woycek, a od Woyceka niedaleka droga do Wojceka, a od Wojceka blisko zaś do OBUHa - Oddaleni... zaś mogliby kiedyś ukazać się w tym legendarnym labelu
Oddaleni w nierzeczywistym świecie o ile jest płytą z kręgów awangardy, to jest to najtisowa awangarda powinowata z westchnieniami Księżyca ("Walc cis-moll"), a także z repetytywnym minimalizmem znanym z formacji Miasto nie spało. Samo brzmienie płyty jest sterylne, dźwięki instrumentów czyste i prostoduszne - i w tym Gwinciński zdaje się czerpać metod prezentowanych przez Osjana - z drugiej zaś strony ma za druha nowoczesnego choć i zwiewnego Pathmana.
Ta płyta nie płynie, lecz bezbłędnie trwa, każdy z utworów jest podobny do poprzedniego, prawie każdy to jeden utwór wyznaczany jest przez instrument grający akompaniament i drugi wygrywający melodię. Samoograniczenia poddawane materii muzycznej są tu niemal tak radykalne jak solówka w "Smells Like Teen Spirit" Nirvany, która punkt w punkt powtarza linię melodyczną wokalu. Gwinciński obsługujący wszystkie instrumenty na płycie ostentacyjnie odrzuca wirtuozerskie popisy na rzecz odgrywania swojej sztuki, rozszerzania świata w dziecięcym zdziwieniu, że jest on taki wielki. Płyta ta to popis wrażliwości niepopisujący się niczym, awangarda, której bez żenady mogą słuchać zarówno twoje dzieci jak i twoja matka, easy listening, który bez żenady może być wrzucany raz za razem przez fana eksperymentu, rzecz ponadrzeczowa, umykająca kategoryzacjom, nie tworząca jednocześnie niczego dotąd nieznanego, klarnetowy minimalizm tak różny od solowych popisów Pawła Szamburskiego i tak nieprzystający do przetwarzania klasyków minimalizmu przez Wacława Zimpla.
Zakończyłbym wywód zgrabnym zakończeniem, lecz krajobraz ten nie ma początku ani końca. Szkoda byłoby, abym kończył to zdziwienie w momencie publikacji tego tekstu, czego sobie życzę, a wam poddaję pod rozwagę.
Maksymilian Gwinciński "Oddaleni w Nierzeczywistym Mieście" Plexus of Infinity 23 kwietnia 2016
Purytańska bezwzględność Loading only skracająca wielkiego łby wrażych niedowiarków niczym XVII-wieczni diggerzy jest jednym ze słodszych momentów tego albumu. Jestem pełen entuzjazmu dla E230, choćby w związku z rekomendacją 10 fucking stars, który napisał, że "za każdym razem słucha się Warten jakby na nowo". Ciężko się z tym stwierdzeniem nie zgodzić, choć Kultura Staroci pozwoli sobie trochę pomarudzić.
Otwierający płytę Loading only przypomina zarówno eksperymenty Maćka Sienkiewicza znane z F, a także nerwowe monofoniczne pasma 0404. WARTEN, czyli Wojtek Kurek, prowadzi swoją narrację podobnież jak wiele rozmów improwizowanych wychodząc od szczegółu przechodząc do kumulacji, zaczynając w lekkim wietrze dodając po drodze masę przesteru (ob ambientu po harsh noise) ubarwiając wszystko urywanymi seriami czegoś w rodzaju klarnetu basowego. Kumulacja ta jednak trwa w czasie i nie odpuszcza, chełpi się swoją intensywnością i nie myśli ustawać. W nawale bawi się detalingiem, przez co przypomina nieco Locked Room Łukasza Ciszaka.
Jeśli zaś szukałeś wyobrażenie tego co było gdyby kolorowe szkiełka kalejdoskopu nagle spadły w twoją zdziwioną źrenicę to spojrzyj uchem na kolejny Regaining balance. First trip. Choć kompozycja jest podobna do tej pierwszej to jednak wydaje się być bardziej statyczna. Ale też wskazuje na to czym E230 jest - spustem różnokolorowej surówki.
Pompa z bardzo intensywnej kasety schodzi jednak gdy posłuchamy strony B, która bardziej opiera się na zabawie rytmem niż fakturą. W Grove drop nie nadchodzi - on się w bólu wyradza z pojedynczych, bardzo dobrze wyodrębnionych, niemal organicznych uderzeń aż do quasi-ethno post-New Age'owe nawały, która jednak traci na mocy w porównaniu z tym co znajduje się na pierwszej stronie E230. Zamykający płytę Transposition zamula przypadkowo generowaną melodią typowych syntezatorowych stylów, naiwnością repetycji - całości utworu nie pomaga z pewnością nojzowy finisz, więcej radości miałbym w wysłuchiwaniu się w monotonny temat.
WARTEN warto znać, jest to jeden z jaśniejszych momentów tego roku na krajowym rynku wydawniczym, niemniej kaseta E230 momentami brzmi jak split. W sumie moje marudzenie polega na tym, że wlazłem do eleganckiej restauracji, dostałem wykwintne potrawy i narzekam, bo ziemniaki nie są z tego szczepu co zawsze, zamiast cieszyć się, że jest po prostu smacznie i pożywnie. Moje czepialstwo może być przez was tym bardziej zrozumiałe, że gdyby nie parę rzeczy, które sprawiały, że wynurzałem się z głębin czarów, podwodnego miasta cudów stworzonych przez Kurka to zostałbym już w tej głębi na zawsze, a chciałbym zostać, naprawdę.
WARTEN "E230" Pointless Geometry/POINT#08 25 kwietnia 2016
Adam Witkowski, Berlin 2015, foto: Ania Witkowska.
Adam Witkowski to między innymi War Zone, Radio Simulator, 0404, Samorządowcy, Tatrzańska 88, Nagrobki, Gówno, Langfurtka, Wolność, Adam Witkowski&Michał Miegoń, Radio Kailash, Andrzej Baphomet. W tym roku wydał solowy materiał pod swoim własnym nazwiskiem pt. Ra Ba Ba Ba.
KULTURA STAROCI: Wiele dzieciaków zafascynowanych muzyką nagrywało swoje próby i wydawały totalnie DIY kasety, jednak niewiele z tych dzieciaków chwali się później tymi próbami jako część swojej oficjalnej dyskografii. Mam tu na myśli rzecz War Zone, Terror inspirowane Scum Napalm Death. Na stronie piszesz, że w momencie nagrywania średnia wieku w grupie nie przekraczała 8 lat. Przecież w tym wieku mali ludzie przygotowują się na przyjęcie Pana Jezusa do serca, a nie słuchają takich okropnych rzeczy. Skąd miałeś samo Scum? Przypuszczam, że to nie było jedyne nagranie z tak brutalną muzyką z jakim miałeś wówczas styczność? Pamiętasz nagranie tego materiału?
ADAM WITKOWSKI: Oczywiście, że pamiętam. To był długi proces. Kasetę zagrywaliśmy wielokrotnie, bo była tylko jedna. To, co teraz na niej znalazłem, to pozostałość po przerwanym procesie twórczym z końca lat 80-tych. To wszystko mogło trwać rok, albo dłużej. Nie umiem tego oszacować.
Co do inspiracji, to myślę, że Scum nie było jakoś najistotniejsze. To, co my zrobiliśmy, nie ma kompletnie odniesienia formalnego do Napalm Death. Może momentami jest to jakaś karykatura metalu, zagrana na tapczanie i keyboardzie, ale podobieństwa jest niewiele. Wydaje mi się, że ten keyboard był resztą najważniejszą inspiracją. Pamiętam, że pojechałem z mamą na moją pierwszą, zachodnią wycieczkę zagraniczną do Wiednia i tam, na słynnym MexikoPlatz została mi ta zabawka kupiona. To była po prostu zabawka, nie żaden poważny instrument. Musiał to być rok 1987, było szaro i jakoś niewyraźnie, a taki kawałek plastikowego szajsu na baterie był na tyle atrakcyjny, że schodzili się do mnie koledzy z bloku. W ten sposób zaczęła się zabawa w War Zone. Ja akurat byłem najstarszy i komunia była już za mną. Za “kasę z komunii” kupiłem magnetofon. Był więc magnetofon, była czysta kaseta i był keyboard. Gitary zrobiliśmy z listewek, z podłogowych płytek PCV, etc. Mogliśmy więc nagrywać!
Nie pamiętam skąd się wziął ten Napalm Death? Leżał na półce razem z Jean Michael Jarrem. Miałem też kilka innych metalowych kaset, ale na początku nie było w tym jakiegoś świadomego wyboru tego gatunku. Chodziło głównie o to, że metal wydawał się jakoś tam ekstremalny. Przyznam jednak, że wówczas równie ekstremalny był dla mnie Helloween albo Manowar, co Napalm Death właśnie. Dopiero kilka lat później okazało się, że najfajniejsze rzeczy to Bathory, Celtic Frost, Hellhammer, Samael, cała grecka scena black na czele z Necromatią.
Nie zgodzę się jednak, że dzieci w tym wieku wyłącznie przygotowują się do sakramentów świętych. My na przykład w podobnym składzie, w którym nagrywaliśmy War Zone oddawaliśmy się jakimś bluźnierczym praktykom czczenia boga Hipcia w piwnicy. Kompletny odpał, jak teraz o tym pomyślę. Robiliśmy straszną transgresję w wieku 6, 7, 8, 9 lat. To w sumie bardzo ciekawe. Może będę musiał się w to kiedyś zagłębić. Zrobiłem niedawno reportaż foto z piwnicy, naszej “świątyni”.
Ściana w piwnicy - świątyni Hipcia, miejsca spotkań zespołu War Zone. Bydgoszcz 2014; foto: Adam Witkowski.
Zatem faktycznie ważne inicjacje muzyczne przeszedłeś w bardzo wczesnym wieku. Jednak twoja ostatnia płyta - a przy okazji pierwsza solowa wydana pod własnym nazwiskiem - dotyczy doświadczeń jeszcze wcześniejszych, niemal niemowlęcych. Jednocześnie z opisu płyty wynika, że jest to materiał bardzo osobisty, związany z odnalezieniem twojego ojca.
Tak, ten materiał ma bardzo wiele wątków osobistych. Dwa lata temu zmarła moja mama. Przy porządkowaniu rzeczy w jej mieszkaniu, znalazłem zdjęcie, na którym widać mnie w wieku około dwóch lat. Siedzę na nim i krzyczę zrozpaczony. Przede mną leży rababa (arabski instrument strunowy), która była pamiątką po moim ojcu. Uwielbiałem się nią bawić i bardzo dobrze te zabawy pamiętam. Pamiętam też dokładnie moment, w którym zrobiono to zdjęcie. Było to kilka chwil po tym jak z kolegą rozwaliliśmy coś w tej rababie. Wydaje mi się, że przedziurawiliśmy skórę, która tworzyła pudło rezonansowe instrumentu. Mostek wleciał do środka i rababa zamilkła. To była dla mnie prawdziwa tragedia. Ale najistotniejsze w tej historii jest odkrycie, że bez jakiś ćwiczeń i starań pamiętam obrazy i dźwięki z czasu, kiedy jeszcze nie potrafiłem chodzić. Gdyby nie to zdjęcie, to byłbym pewien, że zdarzenie to miało miejsce w podstawówce, bo wspomnienia są tak żywe.
Od kilku lat zaobserwowałem u siebie w graniu na gitarze, że czerpię z jakiegoś źródła, którego nie potrafiłem dokładnie zlokalizować. Ta fotografia pomogła mi je odnaleźć.
Krótko po śmierci mojej mamy odnalazł się mój ojciec, o którym przez całe dotychczasowe życie myślałem, że nie żyje. Postanowiłem więc go zaprosić do tej płyty o podświadomości i zakamarkach pamięci.
Fotografia z okładki płyty płyty Ra Ba Ba Ba; foto: Halina Witkowska.
Rozumiem, że są to rzeczy zbyt osobiste i zbyt poważne, aby dalej cię o nie wypytywać. Jednak jedna rzecz mnie nurtuje - czy zdania, które w niektórych utworach wypowiada Twój ojciec stanowią jakiś ukryty przekaz, który będzie poznany dla tych, którzy wydobędą spoza lołfajowej mgły słowa wypowiadane w obcym języku? I jeszcze - jak się twojemu ojcu spodobała Ra Ba Ba Ba?
Nie, to nie jest przekaz ukryty. To jest wiersz, który napisał mój tata. Poprosiłem, żeby nagrał swój głos do muzyki, którą mu wysłałem. Dałem mu kompletną dowolność i nie prosiłem nawet o to żeby mi to tłumaczył (chyba warto w tym miejscu wspomnieć, że on jest Kurdem mieszkającym w Iraku i porozumiewamy się przy pomocy języka angielskiego). Opowiedziałem mu jednak historię o rababie i on to jakoś zawarł w tym wierszu. Po kilku dniach odesłał mi pliki nagrane na telefon i przygotował dość nieprecyzyjną translację. Nie zamieściłem jednak tłumaczenia. Kiedy pierwszy raz słyszałem to nagranie, nie wiedziałem o czym jest. Myślę, że to ciekawa perspektywa. Ja jeszcze się z nim nigdy nie spotkałem, ani nawet nie rozmawiałem na żywo. Celowo nie chcę zaczynać naszej znajomości od Skype’a. Komunikujemy się ze sobą przy pomocy facebooka, ale używamy tylko tekstu. Kiedy więc pierwszy raz słuchałem nagrania jego głosu, które teraz znajduje się na płycie, to w ogóle po raz pierwszy słyszałem głos swego ojca.
Dzięki facebookowi widzę reakcję na te nagrania wśród jego znajomych. Raczej zachwyt tam panuje, ale oni ogólnie posługują się bardzo kwiecistym językiem i nie wiem jak ich reakcję oceniać. Myślę, że na pewno jest to dla nich też ciekawe towarzysko. Sześćdziesięcioletni pan nagrał płytę z synem, którego nigdy jeszcze nie widział.
Rozumiem zatem, że twoja pierwsza solowa płyta wydana pod własnym nazwiskiem nie byłaby taka sama gdyby nie ta cała historia? Albo też inaczej - czy gdyby nie ta historia czy płyta ta w ogóle by powstała?
Chciałem nagrać materiał na gitarze już od dawna. Zbierałem pliki, a kilka z nich znalazło się na tej płycie. Nagrania gromadziłem od paru lat, ale nie umiałem tego złożyć w spójną całość i szczęśliwe brakowało mi śmiałości by to wcześniej wydać. Wiesz, solo na gitarze, to dość specyficzna sprawa. U mnie budzi to skrajne skojarzenia - z jednej strony mamy Grzegorza Skawińskiego i jemu podobnych wymiataczy, a z drugiej wybitne rzeczy robione przez Rafaela Rogińskiego. Trudno jest wykroić jakąś przestrzeń dla siebie. Trzeba pewność, żeby się na to odważyć.
W zeszłym roku robiliśmy z Nagrobkami muzykę do spektaklu INTRO Teatru Dada von Bzdülöw. Tam, poza naszymi regularnymi piosenkami, potrzebne było trochę ambientowych klimatów. Wówczas pierwszy raz użyłem tych swoich solowych nagrań. W przedstawieniu sprawdziły się dobrze, ale wyjęte ze spektaklu nie robiły już takiego wrażenia. Czegoś brakowało i wówczas pomyślałem o głosie ojca, który by mógł to zlepić w spójną całość.
Chyba nie lubisz jak się twoją twórczość szufladkuje poza twoimi plecami. Na Gówno wszyscy wołali punk, a wyście mówili, że to rodeo punk - zresztą zauważyłem, że samego określenia punk w stosunku do własnej twórczości nie lubisz za bardzo. Nagrobki to nekropolo, a "Ra Ba Ba Ba" określiłeś mianem fake folku - a moje pierwsze skojarzenia związane z twoją ostatnią płytą to dronowe bluesy w stylu Earth. Jak rozumiesz szufladkę fake folk?
W przypadku fake folku, to byłem przekonany, że to ja wpisuję się w jakiś istniejący gatunek muzyczny, który imituje nieokreśloną muzykę etniczną. Podobno jednak to termin wymyślony przez mnie, choć nie chce mi się to wierzyć. Fake folk wziął się z tego, że w nagraniach, które robiłem sobie na iPhonie, albo w graniu, które pojawiało się na koncertach Langfurtki i Wolności, zacząłem znajdować jakąś etniczną nutę, której nie umiałem inaczej nazwać niż folk. Tak jak mówiłem wcześniej - zacząłem też podejrzewać, że te dźwięki są pochodną mojego niemowlęcego rzępolenia na rababie. Skojarzenia z bluesem i folklorem wynikają również z tego, że używam otwartego stroju (najczęściej nawet “rozstroju”), a to zawsze daje lekko etniczny sznyt. Blues z delty, też używał strojów bardzo odmiennych od powszechnie uznawanego za normę EADGHE. Przecież jak sobie siadał taki facet na ganku z jakąś rozklekotaną gitarą, to się nie zastanawiał czy to jest E czy F. Stroił tak jak mu pasowało do głosu, albo tak jak mu na to instrument pozwalał.
Co do punka to nie lubię tego określenia, bo ja pamiętam jak wyglądał punk w latach osiemdziesiątych. Chodzi mi o takiego jabol punka, z którym czuję zerowe konotacje. To kwestia skojarzeń… komuś może punk kojarzyć się z The Ex i wówczas dla mnie jest to ok. Ale cały etos Jarocina i obszczanych glanów nie interesuje mnie ani tyci tyci. Podobnie nazwy gatunków - one są fajne tylko jako potencjalne źródło zabawy, przy ich wymyślaniu.
No właśnie słuchając Ra Ba Ba By mam wrażenie, że o ile “folk” odnosi się do jakiejś muzyki tworzonej blisko pierwotności, natury, to o tyle twój “fake folk” odnosi się do poszukiwań pierwocin twojej własnej świadomości muzycznej, poszukiwań pierwotności w sobie.
Przyczepię się jeszcze do szufladki “fake folk” - mianowicie przypomniała mi się pewna niepochlebna opinia dotycząca Gówna, które współtworzyłeś. Otóż oprócz wielu ciepłych słów pojawiło się parę głosów, które bynajmniej nie pochodziły z rdzenia jabol-punkowo-hardcorowej ortodoksji, że Gówno jest fejkowe, nieudolnie artystowskie, za mało tkwiące w klasie robotniczej, a bardziej w akademii, że cały ten brud jest wystudiowany, a przez to nieszczery. Jednocześnie Ra Ba Ba Ba wydaje mi się być pozbawiona tej ironicznej swady, którą zdają się być naznaczone niektóre z twoich grup/projektów. Innymi słowy zdaje mi się, że muzyczna twórczość Adama Witkowskiego ma przyprawioną gębę twórczości, którą należy przyjmować z przymrużeniem oka.
Z jednej strony w ogóle się tym nie przejmuję, z drugiej byłbym nieszczerym artystą gdybym odmawiał sobie realizacji pomysłów, które przychodzą mi do głowy.Czyli z wszystkich stronmam to w nosie, co tam sobie ludzie myślą. Mam tyle różnych projektów, że nie mam czasu ich lustrować i sprawdzać czy to jest takie, czy siakie… Nie wierzę też w podziały na muzykę poważną i niepoważną. Nie stosuje więc takiego podziału we własnych pracach.
Gówna natomiast nie ma sensu analizować w kategoriach “muzyka”. Robiliśmy trochę co innego, a przy okazji powstała muzyka. Oczywiście były koncerty, które staraliśmy się grać najlepiej jak to było możliwe. Były płyty, ale równie ważne, a może nawet ważniejsze, było pisanie postów na facebooku, robienie filmów, klipów i koszulek. Brudnego brzmienia nie musieliśmy udawać. Po prostu mieliśmy wówczas zerową wiedzę o realizacji dźwięku i to samo tak wyszło. Pomiędzy nagrywaniem elektroniki, czym niektórzy z nas się wcześniej zajmowali, a nagrywaniem zespołu z perkusją i gitarami - jest kolosalna różnica technologiczna. Nagle okazało się, że to jest trudna sztuka i trzeba się tego jakoś nauczyć. Nie dopuszczaliśmy takiej opcji, że ktoś inny nas nagrywa, albo że najpierw się nauczymy, a potem nagramy. Chcieliśmy wszystko robić sami. To bardzo autentyczne i proste.
Jak najbardziej jestem w stanie uwierzyć, że robisz rzeczy, które nie są wyrachowane i wywodzą się z chęci działania, ale z drugiej ciężko jest mi Ciebie posądzać o brak refleksji i autorefleksji, nie mówiąc już o ironii i autoironii. Przykłady? Wolność opisywałeś jakoś grupę otwarcie pastiszową, duet z Michałem Miegoniem to rzecz także niezwykle świadoma. Nie sposób nie wspomnieć o moim ulubionym twoim projekcie jakim jest Andrzej Baphomet, który mam nadzieję nie jest jednorazowym projektem.
Wydaje mi się, że zarówno mój osobisty rozwój jak i wszelkie działania artystyczne polegają na kwestionowaniu. Przyjmując taką strategią łatwo wpaść dekadenckie przygnębienie. Ja natomiast wolę to załatwiać w pogodny sposób, który na zewnątrz może wyglądać jak kpienie z tej umownej i płynnej rzeczywistości. Czasami powstają z tego rzeczy, które innym wydają się dowcipem, choć z mojej perspektywy nim nie są, a czasami takie, w których ta autoironia nie jest czytelna dla wszystkich. Ta druga sytuacja ma chyba miejsce w przypadku Wolności, która może się wydawać takim poważnym zespołem z poważną nazwą. Ale my na początku potrzebowaliśmy impulsu autoironicznego, żeby się odważyć grać 40-minutowe solo. Teraz już jednak to nie jest nam potrzebne - po prostu gramy swoje. Odwrotnie rzecz ma się z Nagrobkami, które niektórzy uznają za zespół punkowo-kabaretowy. Cóż, jeśli ktoś myśli, że vanitas musi być zawsze czarno-brązowym obrazem z czaszką, to się moim zdaniem myli. Andrzeja Baphometa natomiast nie traktuję jako kawału, to są moje wyprawy w odmęty mojego ja i na pewno jeszcze coś wydam pod tym szyldem. Moim zdaniem to dość depresyjny materiał, a nie dowcipny. Mam sporo rzeczy nagranych na nową płytę Baphometa. One się mi jakoś same robią, ale miksowanie tego jest dla mnie męczące i stąd jeszcze się wstrzymuję z kolejną publikacją Andrzeja. Za to prace nad nową płytą Miegoń & Witkowski są już mocno zaawansowane. Michał siedzi nad miksami i wiemy, że płyta będzie się nazywała DWUJA.
Nagrobki na Open'er Festival, Gdynia 2016; foto: Herman.
Nawet nie miałem na myśli, że twoja postawa twórcza, przeze mnie znana przede wszystkim z działalności muzyczno-dźwiękowej jest równoznaczna ze śmieszkowaniem. Raczej wydaje mi się, że jeśli już to podejmujesz strategię Stańczyka - przez ironię w samo sedno jakiegoś problemu. Poza tym Stańczyk wydaje mi się figurą będącą w ścisłym związku z figurą romantyczną - jest niejednoznaczny, świadomy siebie i otoczenia, przez swoistą dwubiegunowość jest także w jakiś sposób bohaterem tragicznym.
I podobnie dwubiegunowe są Nagrobki, które oprócz otwarcie zabawowych numerów nosi ze sobą ładunek refleksji. Myślisz, że dokonuję w ten sposób jakiejś nadinterpretacji?
Myślę, że tak właśnie jest, ale na prawdę tego typu refleksja nie jest mi do niczego potrzebna w procesie twórczym. Raczej wydobywam rzeczy z podświadomości albo jakiegoś innego niebytu, dopiero potem dokonuję ich selekcji. Nie chcę projektować komunikatów i kodować ich w formę sztuki. Wolę przyglądać się rzeczom jakie wychodzą mi z trzewi i potem świadomie łączyć je z innymi, podobnie powstałymi fragmentami. W tym montażu używam już wiedzy, doświadczenia oraz świadomości właśnie.
Jest jeszcze jedna rzecz, która mnie bardzo ciekawi - stosunki między tobą a twoim wydawcą. Z tego co policzyłem Michał Turowski [WYWIAD Z MICHAŁEM BIEDOTĄ - O TU] wydał tuzin albo i więcej nagrań z twoim udziałem. Wychodzi na to, że bardzo ceni sobie wszystkie rzeczy, które wydajesz. Chyba nawet mieliście ostatnio okazję razem zagrać na jednej scenie.
Faktycznie jest spora reprezentacja moich nagrań w katalogu wytwórni Michała. On mi po prostu nie odmawia, więc współpracujemy dalej. Co kieruje Michałem, tego nie jestem w stanie powiedzieć. Mi na pewno jest dobrze w tej wytwórni, chyba się nieźle rozumiemy. Mam wrażenie, że mieszczę się z tymi wszystkim różnorakimi projektami w tym różnorakim katalogu.
Graliśmy wspólnie dosłownie wczoraj. Właśnie słucham sobie nagrań z tego koncertu i próbuje je zmiksować. Graliśmy w ramach cyklu To Nie Ta Melodia, w kwartecie łączącym dwóch muzyków z Gdańska i dwóch z Wrocławia. Oprócz Michał i mnie wystąpił również Maciej Bączyk i Marcin Dymiter.
Ok, ostatnia rzecz o jaką cię poproszę to jakbyś wymienił parę nagrań/albumów/wykonawców/piosenek które lubisz/szanujesz/miały na ciebie wpływ
Trudna decyzja. Wybiorę tą trzecią opcję odpowiedzi. Skoro już tyle osobistych rzeczy było, to po prostu spróbuję wybrać trzy rzeczy, które miały na mnie wpływ.
THE CURE - Just like Heaven
Gdyby nie ten kawałek, zagrany mi przez mojego kolegę na obozie wędrownym w 1991, to nie grałbym pewnie na gitarze. Wcześniej jedynym moim skojarzeniem z amatorskim graniem na tym instrumencie były piosenki Starego Dobrego Małżeństwa wykonywane przez dziewczyny w warkoczach i golfach. Okazało się, że można grać też inne rzeczy i po powrocie do domu zacząłem odkładać kasę na gitarę.
COIL - Musick to Play in Dark vol. 1, vol. 2
Od tych płyt zaczęła się moja przygoda z tym zespołem. Poza tym, że te nagrania bardzo mi się podobają, to Coil w ogóle jest dowodem na to, że można działać bardzo różnorodnie, nie powtarzać się i rozwijać się nieustannie. A do tego jeszcze można to wszystko zawrzeć w formie ładnej piosenki.
THE DOORS - L. A. Woman
Do Doorsów wracam co jakiś czas. Historia w sumie podobna jak z Coilem, Neilem Youngiem i innym wielkim artystami – ich płyty są coraz lepsze. Co do L.A. Woman to jest to płyta, której brzmienie uwielbiam. Mam wrażenie, że przez te niemal pięćdziesiąt lat nie zestarzało się ono ani trochę. Na wyobraźnię też zawsze działało mi, że oni to nagrali na salce prób.
"Dzisiaj trzeba się bardzo starać, żeby ktokolwiek przesłuchał to, co wydajesz. Prowadzisz label i stajesz się natrętem; wrzucasz linki na fejsa i nagabujesz do klikania. Ej, posłuchaj, nawet nie musisz za to płacić..."
"Pewnego razu mój tata wrócił z poczty i mówi: <<Kupiłem ci płytę Metallici>>",
Nie powinna być to recenzja o szczególnym modelu dystrybucji wydanego 24 lipca albumu "labirynthe hydrops" od duya geborda, ale ciężko o nim nie wspomnieć, skoro model ten może stanowić zarówno łącznik jak i afront wobec osób skupionych wokół konkurencyjnych sposobów posiadania i używania sztuki, a muzyki w szczególności. Bo z jednej strony mamy typ czysty przekonań zasadzonych w przestarzałych przepisach prawa, w których każde wykorzystanie utworu powinno wiązać się z gratyfikacją finansową dla artysty, wykonawcy, producenta, dystrybutora whatever. Jest to model co do zasady ekskluzywny, bo pozycja odbiorcy uwarunkowana jest zasobnością jego portfela, a pozycja kultury zależy od tego jak biznesowo skuteczna jest. Z drugiej zaś strony mamy model swobodnego dostępu do dóbr kultury, w którym abonament za neostradę jest jednoznaczny z całodobowym i nieodpłatnym dostępem do wielkich zasobów. Te czyste typy zostały w znakomity sposób przetworzone przez Radka Sirkę, który swój najnowszy album udostępnił za darmo w sieci, ale zrobił to tylko przez godzinę, ogłosiwszy jednakże wcześniej, że taka akcja będzie miała miejsce. Po północy z 24/25 lipca płyta nie była już dostępna do pobrania.
Performens ten miał wiele zalet. Z jednej strony każdy kto chciał, mógł o danej godzinie pobrać album za darmo. Po drugie ograniczony czas udostępnienia "labirynthe hydrops" przeczył przekonaniu, że większość zasobów będących w sieci jest czasowo nielimitowany. Przez to pobranie albumu musiało wiązać się ze strony odbiorcy z zaangażowaniem, jakim było wystawanie o określonej godzinie na wydarzeniu na facebooku - co przeczy zaś brakowi zaangażowania w sytuacji dostępu do leaków, streamów i torrentów zawsze i wszędzie. Ostentacyjne odrzucenie próby monetyzacji pracy twórczej również znalazło w premierze tego albumu swój szczególny wyraz - wydaje się być, że jedynym stratnym finansowo w tej sytuacji jest sam artysta - lecz czy nie byłby stratny gdyby wydał ten album w swojej mikrowytwórni albo jakimś cudem udało mu się podpisać kontrakt z mejdżorsem? Śmiem wątpić w możliwość twierdzącej odpowiedzi na ostatnie pytania, choć jednocześnie nie bez powodu wspomniałem o kontrakcie z mejdżorsem. Być może dlatego, że "labirythe hydrops" jest bodaj najbardziej przystępnym albumem duya. Album transponuje eksperymentalne ekspresje znane z poprzednich albumów, bliskie Wilhelmowi Brasowi, Rez Epo, Ryoji Ikeda w utwory zadowalająco przyjemne. Swoboda i swada w łączeniu nojzowego gliczu, przekształceń wokali, które fantazją, choć nie metodą, dorównują temu co robił z wokalami Micromelancolie na "Contour Lines" to żadna próba kompromisu, nawet tu nie chodzi o producenckie popisy. Chodzi raczej o zabawę wielości form, także tych rytmicznych. Co ciekawe duy gebord raczej dystansuje się od popularnej w undegroundzie metody technoidalnego prezentowania hałasu, piorąc pod warsztat downtempo ("it's getting late"), coś w rodzaju chopped & skrewed ("expired drugs"), micro chip tunowy drill 'n bass jak w rewelacyjnym "seabed" (to jak "Drukqs" na crocodilu), vaporwave'owy hip hop ("silverfish"). Regularna stopa jeśli się pojawia jest faktycznie spoiwem pomysłów, a nie ich uzasadnieniem ("brazen head on bathroom wall"), a rockowo-metalowe beaty z elektronicznymi blastami elektronicznej stopy są tłem dla przerażająco nawiedzonych, zblednowanych chórów ("cloud chamber"). Nie dajcie się jednak zwieźć wtórnemu name checkingowi, gdyż "labirynthe hydrops" to płyta nawiedzona wieloma strachami, choć nie nachalnie transgresywna, za nic mająca nędzne jumpscare'y, a budująca spójny klimat. Czerpiąca z historycznych metod twórczych i tropów gatunkowych, ale nie epatująca duchologiczno-wintydżowym puszczaniem oczka. Między mocnymi bitami, a wypełnionymi echem wokalami znajduje się przestrzeń po której hula kreatywność. Między New Age'owym pogłosem, a nerwowym klikiem circuit bendingu znajdują się niebywałe ilości twórczej energii, tak samo powściąganej, co jednak trudnej do powściągnięcia, narwanej w próbie rozwijania pomysłów do gargantuicznych rozmiarów, lecz skupionej, w krótkich czasowo formach. Czy to o czym piszę, a o czym nie wie wielu z was, bo dostęp do płyty jest ograniczony, nie jest przepisem na znakomitą płytę, za którą wartałoby zapłacić, a jej twórcę ozłocić?
duy gebord "labirynthe hydrops" wydawnictwo własne 23:00, 24 lipca 2016
