 |
| Jonáš Gruska, "Spevy", LOM, 2017 |
Słowackiej wytwórni LOM oraz jej twórcy Jonášowi Grusce należałoby poświęcić dłuższy, przekrojowy tekst. LOM, założony w 2011 przez wspomnianego Gruskę, Or.locka oraz Angakok Thothpoza zajmuje wydawaniem muzyki, szczególnie tej eksperymentalnej, elektroakustycznej oraz nagrań terenowych w bardzo szerokim i zróżnicowanym tego słowa znaczeniu. Najbardziej rozpoznawalnym członkiem kolektywu pozostaje Jonáš, którego działania i nagrania nie są obce polskiej publiczności. Ostatnio w 2017 roku prowadził warsztaty z nasłuchiwania za pośrednictwem "mikrofonów" wychwytujących pole elektromagnetyczne w Biurze Dźwięku Katowice - produkcja tych urządzeń to wyróżnik, który sprawił, że LOM stał się tak rozpoznawalny w świecie muzyki niezależnej, jak również to, że LOM produkuje tradycyjne mikrofony i to w dodatku z poszanowaniem narzuconych sobie dobrowolnie norm ekologicznych i etycznych (sic!). Poczytajcie sobie podlinkowane źródła, naprawdę warto.
Tego samego roku zagrał także w Krakowie na Unsoundzie, co jest symbolicznym powrotem kiedy Gruska studiował na AM w tym mieście i w którym często koncertował i performował w 2012 roku. Obecnie LOM i jego mastermind są także rozpoznawalni przez unikatową działalność wydawniczą (LOM wydał serię field recordingów polskiej artystki Izabeli Dłużyk, która wcześniej nie była szerzej znana nawet w kraju oraz nagrań z nasłuchiwania geofonem Rosjanina Jana Ryhalskiego), twórczej wraz z moimi ulubionymi nagraniami terenowymi Jonáša jakimi jest industrialna Vzduchotechnika oraz inne będące hołdem dla dźwięków miasta tuż obok nagrań ruralnych terenów Słowacji.
Jest jednak jedno szczególne nagranie terenowe, które prowadzi nas do recenzowanych dziś "Spevów" (pol. śpiewki/przyśpiewki). Jest to intymne nagranie ZUŠ (jest to skrót od základná umelecká škola) powstałe w słowackiej państwowej szkole muzycznej I st., do której Jonáš niegdyś uczęszczał. Jest to nie tyle próba nagrania prób młodych adeptów, co próba rekonstrukcji tego, co słyszał twórca jako dziecko. Jako znamienity absolwent nie pozwala sobie na wejście w sytuację ćwiczeń uczniów. Nagrywa zza drzwi i zza okien - to co sam słyszał, gdy czekał na swoje lekcje. Jest obserwatorem utajonym, zbierającym fałsze, pomyłki i nieporadne wprawki, innymi słowy rzeczy, które powinny zostać ukryte. Nie są to jednak kompromaty, we wszystkich tych nagrywkach przemawia czułość Gruski przywracająca w ZUŠie pamięć i wspomnienia, a także dzielenie się z nimi ze słuchaczem. Domniewać nam tylko, że wspomnienia te były warte reminiscencji, przywrócenia w pamięci zmienionego już dawno umysłu, wychwycone przez zapośredniczony organ jakim jest mikrofon, tak odmienny od ludzkich uszu.
O pamięci wplecionej w najbardziej intymne sprawy są także Spevy, o czym można dowiedzieć się nie zapoznając się nawet z blurbem. Każdy utwór to ekwiwalent autonomicznego opowiadania istniejącego w uniwersum albumu. Charakterystyką ogólną tego zaskakująco przystępnego albumu jest dla mnie to, że jest lustrzanym odbiciem twórczości Kate Bush. Brytyjka stosowała eksperymentalne zabiegi, które czasem były skitami, jak intro do utworu Moving otwierający jej długogrający debiut Kick Inside (nagrania terenowe wielorybich śpiewów), czasem integralną częścią piosenki (Get of my house z albumu Dreaming, gdzie refren to wokaliza bardzo przekonująco naśladująca osła) albo muzakowy zapełniacz (jak w paru momentach na Aerialu). U Gruski proporcje te są odwrócone - doskonałe właściwości produkcyjne albumu będące podstawą poprawnego, popowego albumu podporządkowane są tu wielości eksperymentów. Efektem jest album demoniczny, gdy słucha się go głośno na głośnikach i bardzo intymny gdy wpiera się go w uszy przez słuchawki. Przejrzysty i czysty gdy chodzi o metodę, lecz aleatoryczny w nakładaniu na siebie prostych ścieżek - muzyki konkretnej, sterylnej sinusoidalnej fali dźwięków elektronicznych - dźwięków muzycznych oraz dźwięków znalezionych.
Spevy rozpoczynają się z grubej rury o naturze ezoterycznej. Spev Cvrčka to nie tylko ćwierkanie świerszczy i bzyczenie much, lecz dzwonki koshi, dzwonki chromatyczne, lunatyczny gamelan poruszany przez wiatr, bezład, po to by przejść z nostalgii w pozycje mikroindustrialne w kolejnym utworze Tečúci vietor, które rozpoczynają po raz wtóry korzystają z dzwonków. Tytułowy wieczorny wiatr wprawia w ruch nie tylko wyimaginowaną instalację składającą się z pobrzękująco postukujących kowadełek, puszek, rur i innego dźwięczącego złomu, lecz w dolnych rejestrach wzmaga niepokój nadymającego się od gwałtownych porywów poddasza o drewnianej konstrukcji oraz blaszanego dachu. Idąc jednak w moją prywatną akuzmatykę utwór ten brzmi jak wariacja na temat niegdyś jednego z bardziej powszechnych rodzajów field recordingów jakim był trainspotting, który zresztą znalazł na tym albumie swoją dosłowną reprezentację w postaci dalszego w kolejności utworu Vtlak. Dzwony na początku Tečúci vietor brzmią jak sygnalizacja dźwiękowa przed skrzyżowaniem z torami, a wiatr poruszający blachę dachową jest jak powoli sunący skład towarowy, wszystko odbywające się w ciepłe lato jak we Wczasach albo na składankach z Belka Records.
Wspomniane przed chwilą przedsięwzięcia nie są jednak wystarczającymi paralelami do Spevów, które zdają się odbywać w przestrzeni wiejskiej, gdzie kiedyś, a czasem ciągle, słychać stały motyw albumu Gruski jakimi są dzwony. Być może przez geograficzne sąsiedztwo i wpływy kultury pasterskiej w jakiej zanurzony jestem ja jako mieszkaniec polskich Karpat oraz Gruska, który jest Słowakiem rozpatrujemy dzwony jako fenomen akustyczny, który wyraża siłę rzeczy, relacji, zależności i stosunków. Dzwony kościelne, kapliczne wzywają na cykliczne nabożeństwa, informują o ważnych dla wspólnoty wydarzeniach (śluby i pogrzeby), grają na trwogę, a także, co chyba najbardziej imponujące regulują czas pracy, odpoczynku i modlitwy. Dzwony jako narzędzia Kościoła do regulacji czasu, a zatem organizacji społecznej i politycznej to przedłużenie tradycji opieki nad kalendarzem, jaką roztaczał najwyższy kapłan starożytnego Rzymu - Pontifex Maximus, która z kolei została przejęta przez papieża. Gdy dzwon zadzwonił poza cyklem i rytmem wówczas zmieniał się świat - najczęściej walił się on na pewien moment, rzadziej gdy wydarzało się coś ekscytująco pięknego i dobrego. Ciągle zresztą odruchem społeczności wiejskiej na wycie elektrycznej syreny strażackiej, bądź sygnału karetki/radiowozu/wozu strażackiego, które są przedłużeniem akustycznych dzwonów remiz i dzwonków konnych wozów ratunkowych jest nasłuchiwanie - może któryś z sąsiadów potrzebuje pomocy, może ktoś z rodziny miał zawał, być może kogoś zabili.
W dzwony nie bije się bez powodu i bez potrzeby. Na tym polega przewrotność Gruski w Spevach, które być może trwonią społeczne zaufanie idące razem z dźwiękiem dzwonków, które nawet regulują własność wtedy, gdy wisząc u szyi owiec i krów pozwalają na zlokalizowanie inwentarza w rozległym, a górzystym terenie, a gdy ktoś chce ogłosić paradność i ważność przejażdżki konnej wówczas na końskiej uprzęży zakładane są janczary, nazywane u mnie turlikami.
Wszedłem w motyw wiejskości już zbyt głęboko, by nagle zrejterować - dlatego też do tego kontekstu dopiszę utwór tytułowy albumu, co nie jest aż tak trudne, pomimo dźwięków wydobywających się jakoby z tradycyjnego syntezatora FM. Odwołam się ponownie do mojego doświadczenia, skoro Jonáš w swoich dźwiękowych rozważaniach także transgresję wynikającą ze wspominania minionego czasu uznaje za istotną rzecz. Jako młody chłopak i nastolatek chodziłem do remizy strażackiej na próbę zespołu pieśni i tańca. Do tańca, co oczywiste, należy mieć kapelę, na którą najczęściej składał się kwartet smyczkowy - prymista, dwóch sekundzistów oraz basista. Przed próbą zaś, gdy dzieciaki zajmowały się socjalizacją muzykanci próbowali się nastroić. W istocie była to fascynująca chwila, tym bardziej jeśli muzykanci byli młodzi i niedoświadczeni i nie mogli dostroić się do siebie, przedłużając cały proces naciągania i popuszczania strun próbując nie tyle wydobyć czysty dźwięk, co dźwięk, który będzie pasował do stroju pozostałych członków kapeli. Wyobraziłem sobie kiedyś, że pomiędzy coraz bardziej nerwowymi muzykantami zacznie się kręcić jakieś niesforne dziecko, które na złość będzie skupionym na ważnym zajęciu muzykantom kręcić kołkami. Tym właśnie są Przyśpiewki- długim i uporczywym dostrajaniem się do niesforności nieprzewidzianych i zupełnie niewiadomych fluktuacji, zbyt dysonansowym na ambient, jednak zbyt spokoju pragnącym, by pozostać formalnym błędem. To jak w prawdziwym żyćku.
Prawdziwe żyćko tego albumu wyznaczone jest przez dwa wielce kontrastujące ze sobą utwory. Pierwszy z nich to Brušky - wulgarny, pornograficzny, stereofoniczny ASMR wibrującej pasją materii organicznej i bez wątpienia najmniej do albumu pasujący, a zarazem pasujący na zasadzie kontrapunktu jak ulał. Tytuł po słowacku oznacza brzuch i nietrudno byłoby wyobrazić sobie, że nagranie w trakcie akustycznego badania endoskopowego opisanego później na Patologach na klatce lecz domniemywam, że nagranie to powstało w okolicach pyska psa ze wszystkimi mokrymi i śliskimi płynami, które przelewają się przez organy psiego gardła. Tak czy siak - mikrofon był bardzo blisko źródła dźwięku co potwierdza zupełny brak pogłosów. Zazwyczaj efekty typu reverb jest używany do opisywanej później muzyki psychodelicznej, "tripowej" itd., tutaj jednak efekt niesamowitości uzyskuje się poprzez nagranie terenowe w skali mikroakustycznej, poprzez wyłapanie niewyłapywalnego na pierwszy rzut ucha. Jeśli field recording jeszcze jest po cokolwiek potrzebny to właśnie do zbliżania nas do takich niesamowitych zjawisk. Fuj i wow.
Drugi w tej kategorii, Netopiere taki sens nagrań terenowych również pragnie osiągnąć. Utwór ten życie i próba odtworzenia tegoż w probówce. Nietoperze, podobnie jak zresztą psy, porozuwieją się i rozumieją świat poprzez słuchanie i wytwarzenie niesłyszalnych dla ludzi infradźwięków. Dlatego nagrany dźwięk nietoperzych harców musi zostać w postprodukcji obniżony by był słyszalny dla ludzkiego ucha. Tak też dzieje się na tym utworze, który w swej drugiej połowie jest elektronicznym mimesis nieobliczalnej audiosfery świata przyrody. Te dwie części nie istnieją na zasadzie antogizmu kultura-natura, lecz starają się dialogować, dochodzić do kompromisów, być może nawet uzupełniać. Podobna relacja, nie władzy, lecz współistnienia występuje w utworze Volanie. Kojarzy się ono ze wezwaniami i wołaniami, które były powszechne pośród karpackich pasterzy - górale podhalańscy nazywają ten rodzaj nawoływania wyskaniem (w linku próbka dźwiękowa). Wyskanie brzmi niezwykle zwierzęco - porównać by je można było do wycia wilków bądź śpiewów godowych egzotycznych ptaków. Volanie Gruski generowane jest elektronicznie, a kolejne wyskania nachodzą na siebie przeradzając się w krzyki przerażenia, bądź też jęki rozkoszy.
Spevami zarządza czas i pamięć, wspomnienie poza wypowiedzianym, doświadczenie ponad opisanym, ale także jak to przyśpiewkom w tradycyjnym, wiejskim sensie - przygodności, próbie uchwycenia chwili, wyróżnienia się błyskotliwym spostrzeżeniem, bądź pokrętnym poczuciem humoru. Tak lubię myśleć o tym ciepłym w istocie, albumie. Czas naznacza swoją dosadnością miniatury Pontón oraz Vtlak. Lubię sobie myśleć, że Pontón, ten kolaż dźwięków mikroindustrialnych powstał w całości z udziałem mikrofonów kontaktowych, które rozszerzają słyszenie do bezpośrednio drgających obiektów, bez udziału powietrza. W tym kontekście napompowany ponton staje się minorym bębnem sunącym po czarnej wodzie, a tykanie zegara wzmaga niecierpliwość w niespiesznej podróży, podobnie jak w intymnych field recordingach Jana Eerali. Vtlak to dźwięk wody nagranej przy pomocy hydrofonu, który sprawia, że fala wody, brzmi inaczej niż ta sama fala wybrzmiewająca w powietrzu, a upływająca woda jest naturalnym miernikiem, a zarazem szalenie oklepaną metaforą upływającego czasu.
Jonáš Gruska
Spevy
LOM - LOM13
14 września 2017 roku
Tego samego roku zagrał także w Krakowie na Unsoundzie, co jest symbolicznym powrotem kiedy Gruska studiował na AM w tym mieście i w którym często koncertował i performował w 2012 roku. Obecnie LOM i jego mastermind są także rozpoznawalni przez unikatową działalność wydawniczą (LOM wydał serię field recordingów polskiej artystki Izabeli Dłużyk, która wcześniej nie była szerzej znana nawet w kraju oraz nagrań z nasłuchiwania geofonem Rosjanina Jana Ryhalskiego), twórczej wraz z moimi ulubionymi nagraniami terenowymi Jonáša jakimi jest industrialna Vzduchotechnika oraz inne będące hołdem dla dźwięków miasta tuż obok nagrań ruralnych terenów Słowacji.
Jest jednak jedno szczególne nagranie terenowe, które prowadzi nas do recenzowanych dziś "Spevów" (pol. śpiewki/przyśpiewki). Jest to intymne nagranie ZUŠ (jest to skrót od základná umelecká škola) powstałe w słowackiej państwowej szkole muzycznej I st., do której Jonáš niegdyś uczęszczał. Jest to nie tyle próba nagrania prób młodych adeptów, co próba rekonstrukcji tego, co słyszał twórca jako dziecko. Jako znamienity absolwent nie pozwala sobie na wejście w sytuację ćwiczeń uczniów. Nagrywa zza drzwi i zza okien - to co sam słyszał, gdy czekał na swoje lekcje. Jest obserwatorem utajonym, zbierającym fałsze, pomyłki i nieporadne wprawki, innymi słowy rzeczy, które powinny zostać ukryte. Nie są to jednak kompromaty, we wszystkich tych nagrywkach przemawia czułość Gruski przywracająca w ZUŠie pamięć i wspomnienia, a także dzielenie się z nimi ze słuchaczem. Domniewać nam tylko, że wspomnienia te były warte reminiscencji, przywrócenia w pamięci zmienionego już dawno umysłu, wychwycone przez zapośredniczony organ jakim jest mikrofon, tak odmienny od ludzkich uszu.
O pamięci wplecionej w najbardziej intymne sprawy są także Spevy, o czym można dowiedzieć się nie zapoznając się nawet z blurbem. Każdy utwór to ekwiwalent autonomicznego opowiadania istniejącego w uniwersum albumu. Charakterystyką ogólną tego zaskakująco przystępnego albumu jest dla mnie to, że jest lustrzanym odbiciem twórczości Kate Bush. Brytyjka stosowała eksperymentalne zabiegi, które czasem były skitami, jak intro do utworu Moving otwierający jej długogrający debiut Kick Inside (nagrania terenowe wielorybich śpiewów), czasem integralną częścią piosenki (Get of my house z albumu Dreaming, gdzie refren to wokaliza bardzo przekonująco naśladująca osła) albo muzakowy zapełniacz (jak w paru momentach na Aerialu). U Gruski proporcje te są odwrócone - doskonałe właściwości produkcyjne albumu będące podstawą poprawnego, popowego albumu podporządkowane są tu wielości eksperymentów. Efektem jest album demoniczny, gdy słucha się go głośno na głośnikach i bardzo intymny gdy wpiera się go w uszy przez słuchawki. Przejrzysty i czysty gdy chodzi o metodę, lecz aleatoryczny w nakładaniu na siebie prostych ścieżek - muzyki konkretnej, sterylnej sinusoidalnej fali dźwięków elektronicznych - dźwięków muzycznych oraz dźwięków znalezionych.
Spevy rozpoczynają się z grubej rury o naturze ezoterycznej. Spev Cvrčka to nie tylko ćwierkanie świerszczy i bzyczenie much, lecz dzwonki koshi, dzwonki chromatyczne, lunatyczny gamelan poruszany przez wiatr, bezład, po to by przejść z nostalgii w pozycje mikroindustrialne w kolejnym utworze Tečúci vietor, które rozpoczynają po raz wtóry korzystają z dzwonków. Tytułowy wieczorny wiatr wprawia w ruch nie tylko wyimaginowaną instalację składającą się z pobrzękująco postukujących kowadełek, puszek, rur i innego dźwięczącego złomu, lecz w dolnych rejestrach wzmaga niepokój nadymającego się od gwałtownych porywów poddasza o drewnianej konstrukcji oraz blaszanego dachu. Idąc jednak w moją prywatną akuzmatykę utwór ten brzmi jak wariacja na temat niegdyś jednego z bardziej powszechnych rodzajów field recordingów jakim był trainspotting, który zresztą znalazł na tym albumie swoją dosłowną reprezentację w postaci dalszego w kolejności utworu Vtlak. Dzwony na początku Tečúci vietor brzmią jak sygnalizacja dźwiękowa przed skrzyżowaniem z torami, a wiatr poruszający blachę dachową jest jak powoli sunący skład towarowy, wszystko odbywające się w ciepłe lato jak we Wczasach albo na składankach z Belka Records.
Wspomniane przed chwilą przedsięwzięcia nie są jednak wystarczającymi paralelami do Spevów, które zdają się odbywać w przestrzeni wiejskiej, gdzie kiedyś, a czasem ciągle, słychać stały motyw albumu Gruski jakimi są dzwony. Być może przez geograficzne sąsiedztwo i wpływy kultury pasterskiej w jakiej zanurzony jestem ja jako mieszkaniec polskich Karpat oraz Gruska, który jest Słowakiem rozpatrujemy dzwony jako fenomen akustyczny, który wyraża siłę rzeczy, relacji, zależności i stosunków. Dzwony kościelne, kapliczne wzywają na cykliczne nabożeństwa, informują o ważnych dla wspólnoty wydarzeniach (śluby i pogrzeby), grają na trwogę, a także, co chyba najbardziej imponujące regulują czas pracy, odpoczynku i modlitwy. Dzwony jako narzędzia Kościoła do regulacji czasu, a zatem organizacji społecznej i politycznej to przedłużenie tradycji opieki nad kalendarzem, jaką roztaczał najwyższy kapłan starożytnego Rzymu - Pontifex Maximus, która z kolei została przejęta przez papieża. Gdy dzwon zadzwonił poza cyklem i rytmem wówczas zmieniał się świat - najczęściej walił się on na pewien moment, rzadziej gdy wydarzało się coś ekscytująco pięknego i dobrego. Ciągle zresztą odruchem społeczności wiejskiej na wycie elektrycznej syreny strażackiej, bądź sygnału karetki/radiowozu/wozu strażackiego, które są przedłużeniem akustycznych dzwonów remiz i dzwonków konnych wozów ratunkowych jest nasłuchiwanie - może któryś z sąsiadów potrzebuje pomocy, może ktoś z rodziny miał zawał, być może kogoś zabili.
W dzwony nie bije się bez powodu i bez potrzeby. Na tym polega przewrotność Gruski w Spevach, które być może trwonią społeczne zaufanie idące razem z dźwiękiem dzwonków, które nawet regulują własność wtedy, gdy wisząc u szyi owiec i krów pozwalają na zlokalizowanie inwentarza w rozległym, a górzystym terenie, a gdy ktoś chce ogłosić paradność i ważność przejażdżki konnej wówczas na końskiej uprzęży zakładane są janczary, nazywane u mnie turlikami.
Wszedłem w motyw wiejskości już zbyt głęboko, by nagle zrejterować - dlatego też do tego kontekstu dopiszę utwór tytułowy albumu, co nie jest aż tak trudne, pomimo dźwięków wydobywających się jakoby z tradycyjnego syntezatora FM. Odwołam się ponownie do mojego doświadczenia, skoro Jonáš w swoich dźwiękowych rozważaniach także transgresję wynikającą ze wspominania minionego czasu uznaje za istotną rzecz. Jako młody chłopak i nastolatek chodziłem do remizy strażackiej na próbę zespołu pieśni i tańca. Do tańca, co oczywiste, należy mieć kapelę, na którą najczęściej składał się kwartet smyczkowy - prymista, dwóch sekundzistów oraz basista. Przed próbą zaś, gdy dzieciaki zajmowały się socjalizacją muzykanci próbowali się nastroić. W istocie była to fascynująca chwila, tym bardziej jeśli muzykanci byli młodzi i niedoświadczeni i nie mogli dostroić się do siebie, przedłużając cały proces naciągania i popuszczania strun próbując nie tyle wydobyć czysty dźwięk, co dźwięk, który będzie pasował do stroju pozostałych członków kapeli. Wyobraziłem sobie kiedyś, że pomiędzy coraz bardziej nerwowymi muzykantami zacznie się kręcić jakieś niesforne dziecko, które na złość będzie skupionym na ważnym zajęciu muzykantom kręcić kołkami. Tym właśnie są Przyśpiewki- długim i uporczywym dostrajaniem się do niesforności nieprzewidzianych i zupełnie niewiadomych fluktuacji, zbyt dysonansowym na ambient, jednak zbyt spokoju pragnącym, by pozostać formalnym błędem. To jak w prawdziwym żyćku.
Prawdziwe żyćko tego albumu wyznaczone jest przez dwa wielce kontrastujące ze sobą utwory. Pierwszy z nich to Brušky - wulgarny, pornograficzny, stereofoniczny ASMR wibrującej pasją materii organicznej i bez wątpienia najmniej do albumu pasujący, a zarazem pasujący na zasadzie kontrapunktu jak ulał. Tytuł po słowacku oznacza brzuch i nietrudno byłoby wyobrazić sobie, że nagranie w trakcie akustycznego badania endoskopowego opisanego później na Patologach na klatce lecz domniemywam, że nagranie to powstało w okolicach pyska psa ze wszystkimi mokrymi i śliskimi płynami, które przelewają się przez organy psiego gardła. Tak czy siak - mikrofon był bardzo blisko źródła dźwięku co potwierdza zupełny brak pogłosów. Zazwyczaj efekty typu reverb jest używany do opisywanej później muzyki psychodelicznej, "tripowej" itd., tutaj jednak efekt niesamowitości uzyskuje się poprzez nagranie terenowe w skali mikroakustycznej, poprzez wyłapanie niewyłapywalnego na pierwszy rzut ucha. Jeśli field recording jeszcze jest po cokolwiek potrzebny to właśnie do zbliżania nas do takich niesamowitych zjawisk. Fuj i wow.
Drugi w tej kategorii, Netopiere taki sens nagrań terenowych również pragnie osiągnąć. Utwór ten życie i próba odtworzenia tegoż w probówce. Nietoperze, podobnie jak zresztą psy, porozuwieją się i rozumieją świat poprzez słuchanie i wytwarzenie niesłyszalnych dla ludzi infradźwięków. Dlatego nagrany dźwięk nietoperzych harców musi zostać w postprodukcji obniżony by był słyszalny dla ludzkiego ucha. Tak też dzieje się na tym utworze, który w swej drugiej połowie jest elektronicznym mimesis nieobliczalnej audiosfery świata przyrody. Te dwie części nie istnieją na zasadzie antogizmu kultura-natura, lecz starają się dialogować, dochodzić do kompromisów, być może nawet uzupełniać. Podobna relacja, nie władzy, lecz współistnienia występuje w utworze Volanie. Kojarzy się ono ze wezwaniami i wołaniami, które były powszechne pośród karpackich pasterzy - górale podhalańscy nazywają ten rodzaj nawoływania wyskaniem (w linku próbka dźwiękowa). Wyskanie brzmi niezwykle zwierzęco - porównać by je można było do wycia wilków bądź śpiewów godowych egzotycznych ptaków. Volanie Gruski generowane jest elektronicznie, a kolejne wyskania nachodzą na siebie przeradzając się w krzyki przerażenia, bądź też jęki rozkoszy.
Spevami zarządza czas i pamięć, wspomnienie poza wypowiedzianym, doświadczenie ponad opisanym, ale także jak to przyśpiewkom w tradycyjnym, wiejskim sensie - przygodności, próbie uchwycenia chwili, wyróżnienia się błyskotliwym spostrzeżeniem, bądź pokrętnym poczuciem humoru. Tak lubię myśleć o tym ciepłym w istocie, albumie. Czas naznacza swoją dosadnością miniatury Pontón oraz Vtlak. Lubię sobie myśleć, że Pontón, ten kolaż dźwięków mikroindustrialnych powstał w całości z udziałem mikrofonów kontaktowych, które rozszerzają słyszenie do bezpośrednio drgających obiektów, bez udziału powietrza. W tym kontekście napompowany ponton staje się minorym bębnem sunącym po czarnej wodzie, a tykanie zegara wzmaga niecierpliwość w niespiesznej podróży, podobnie jak w intymnych field recordingach Jana Eerali. Vtlak to dźwięk wody nagranej przy pomocy hydrofonu, który sprawia, że fala wody, brzmi inaczej niż ta sama fala wybrzmiewająca w powietrzu, a upływająca woda jest naturalnym miernikiem, a zarazem szalenie oklepaną metaforą upływającego czasu.
Jonáš Gruska
Spevy
LOM - LOM13
14 września 2017 roku
Maciek, piękna recenzja. Gratuluję!
OdpowiedzUsuń:*
Usuń