poniedziałek, 26 sierpnia 2019

6. SANATORIUM DŹWIĘKU - 16-18 SIERPNIA 2019 - RELACJA

Barbara Kinga Majewska, Tony di Napoli, zdjęcie: Kazimierz Ździebło.
[przewidywany czas czytania: 27 minut]

1.
Miasteczka i wioski Ziem Odzyskanych zawsze będą mi się kojarzyć z niezagojoną raną, która powstała w wyniku wysiedleń i przesiedleń. Gdy jechaliśmy do Sokołowska mijaliśmy wiele poniemieckich pustostanów, które nigdy nie zostaną zaskłotowane przez anarchistów. Kościół ewangelicki w Unisławiu Śląskim w drodze do sanatorium znajduje się w stanie ruiny grożącej zawaleniem. W drugi dzień festiwalu Sanatorium Dźwięku odbyłem wycieczkę do tego kościoła. Tuż obok niego znajduje się cmentarz. Ostatnie niemieckie ciała zostały pochowane tu w pierwszej połowie lat '40 XX-wieku. Między zarośniętymi nagrobkami, wyłamanymi płytami nagrobnymi walają się flaszki. Ktoś między dwoma nagrobkami położył deskę, na nią zaś nałożył poduszki ze starej pufy, żeby było wygodniej siedzieć.
Dosyć istotną dla lokalnej gospodarki jest rybnicka kopalnia melafiru - twardej skały pochodzenia wulkanicznego służącego w budownictwie kolejowym i drogowym. Kopalnia zapewniała niesamowite wrażenia dźwiękowe, tym bardziej dostępne, że wyrobisko wraz z całą maszynerią trącą i rozdrabniającą skały znajdowała się blisko drogi. Kopalnia powoli rozbiera zbocza wzniesień - Bukowca i Granicznej. Ciężarówki non stop, po trosze, wywożą góry zostawiając na asfalcie brunatną smugę i ostry kurz. 

Trzydniowy pobyt w Sokołowsku potraktowałem jako pretekst do krajoznawczych wycieczek. Sama kotlina, w której leży uzdrowisko znajduje się jakoby na końcu jednego ze światów. Ruch samochodowy samoistnie się tu wstrzymuje, pilarze w lasach rżną jakoby nieco lżej niż gdzie indziej, turyści zdają się być deptać ścieżki jakoś nabożniej niż w Zakopanem, z którym na moje nieszczęście się codziennie zmagam. Sarny sypiają w wysokich, suchych trawach tuż przy centralnym skwerku wsi. Pensjonariusze sanatorium Biały Orzeł w zwierzęcym skowycie zgniatani są przez cierpienie. Słyszałem to dobrze, gdy wracałem do swojego pensjonatu z performatywnego afterparty - ale o tym za chwilę.

2.
6 edycja Sanatorium Dźwięku 2019 roku w Sokołowsku odbywała się w ramach projektu Musica Sanae, którego celem jest eksplorowanie styczności pomiędzy między dźwiękiem, a medycyną. W ramach Musica Sanae mają lub będą miały miejsce wydarzenia Neapolu (3-4 maja) oraz w Berlinie (15-16 listopada). Po raz pierwszy w historii festiwal obraca się wokół leitmotivu, niemniej patrząc na całokształt imprezy nie należało do tego tematu przywiązywać zbyt wielkiej wagi, bo mogło to być źródłem, przede wszystkim, frustracji. W otwierającym festiwal wykładzie Michał Libera (jeden z kuratorów wydarzenia), zachęcał by poprzez hasło próbować dokonać (nad)interpretacji występów na własną rękę. Odnosił się przede wszystkim do ledwo co zakończonej lołfajowo-nojzowej improwizacji w wykonaniu Oliviera de Placidy. Libera zaproponował by dekonstrukcję możliwości gitary jako generatora szumów wspomaganego przez przetworniki piezo, efekty gitarowe i eBowa, sprzężenia zwrotne i inne preparacje potraktować jako metaforę autopsji. Interpretacja ta nie okazała się dla mnie ani potrzebna, ani przekonująca - akt Oliviera de Placidy uznaję za bezcelową (w przeciwieństwie do wiwisekcji) zabawę z rozkładem, gdzie metodą jest chaos, a skutkiem konfuzja. 

Po zakończeniu festiwalu okazało się, że ten otwierający Sanatorium Dźwięku występ pozbawiony swej intelektualnej aury posłużył demaskacji estetycznej mizerności niektórych konceptualnych prac, które pod względem estetycznym stały na absurdalnie niskim poziomie. Pozwólcie zatem, że zacznę od nich i choć będzie niechronologicznie to dzięki temu z samego początku pozbędę się balastu doświadczenia straconego czasu i wielkich rozczarowań. Wspólnym idiomem najsłabszych koncertów było nadużywanie długich dźwięków, zaś ogólną generalizacją na temat Sanatorium 2019 jest to, że granica jakości przebiegała między doświadczeniami dźwięków długich, a dźwięków krótkich, między wydarzeniami z muzyką opartą na elektryce i elektronice, a wydarzeniami akustycznymi. Rashad Becker zaprezentował ściankę działową z generycznych dźwięków mieszczących się w tradycji przeciętnego dronu, noisu i ambientu w jednym. Największą konkurencją dla Beckera jeśli chodzi o pretensjonalny konceptualizm stanowiła sonifikacja łańcucha DNA wirusa HIV (równie dobrze mogłaby by to być sonifikacja danych o przemyśle cukrowniczym, who cares) według Carla Michaela von Hausswolffa. Jednocześnie te dwa koncerty potwierdziły, że nie należało zbyt wcześnie zawierzać autorytetom. Nieco lepiej wykonawczo prezentowały się, a jakżeby inaczej, drony Félicii Atkinson. Tzn. było nadal nudno i niezbyt oryginalnie, ale poprawnie technologicznie. Ludzie chyba byli kontent, ja z kolei poszukiwałem okazji by czym prędzej i bezszelestnie odejść i oszczędzić sobie czasu.

Ratunek dobrej reputacji długich, elektronicznie generowanych dźwięków przyniosły prezentacje kwadrofoniczne Biura Dźwięku Katowice w parku przed Sanatorium Brehmera. Co prawda kwadrofonia była to tylko z nazwy - 4 głośniki + jeden zestaw subbasowy były ustawione w półokręgu – niemniej ten kompromis zaważył na zainteresowaniu uczestników, których dużą ilość przyciągnęły ambienty w kolorze współczesnego easy listeningu przeznaczonego wyłącznie do relaksu. Tylko tyle i aż tyle wystarczyło by zachęcić do drzemki na wilgotnym barłogu. Innym rodzajem relaksu było stworzenie czegoś w rodzaju komory deprywacji sensorycznej w wieży Sanatorium. Prezentacja inspirowana (jakoś tam) poźnośredniowiecznym motywem „statku głupców” była zajmująca – do tej pory nie wiem jednak czy Les énérves, które przygotowało instalację zrobiło ciekawy utwór, czy po prostu przez mrok i ciszę pomieszczenia byłem na tyle sensorycznie zdeprywowany, że potrafiłem odnaleźć przyjemność w kolejnym utworze na elektronicznie generowane długie dźwięki.


Biuro Dźwięku Katowice, zdjęcie: Kazimierz Ździebło.
3.
W malkontentach parkowe ambientowe prezentacje od razu wzbudziło pytanie – czy warto jest zagłuszać (w miarę) naturalny soundscape elektronicznymi symulacjami? Etycznych rozważań na temat rosnącej popularności festiwalu, a zarazem samego Sokołowska jako turystycznej destynacji jest oczywiście więcej. Intencją Fundacji In Situ organizujących Sanatorium Dźwięku jest przekształcenie z trudem remontowanego pogorzeliska w atelier działań twórczych.  Jest to pomysł szczytny, a jego realizacja to czyn nieomal heroiczny. Na ile realizacja tego wieloletniego projektu zmieni strukturę społeczną w Sokołowsku? Czy obywatele uzdrowiska zyskają, czy też staną się ofiarami gentryfikacji? Jak wzrost zainteresowania uzdrowiskiem wpłynie zarówno na sprawy względnej czystości akustycznej miejsca, jak i zachowaniu środowiska naturalnego?

Zadaję te pytania, nie po to by udzielić na nie odpowiedzi, bo materia w nich zawarta jest tyle skomplikowana, co delikatna. Zadaję je ponieważ od tej edycji festiwalu te osoby, które są z nim zapoznane od samego początku potwierdzają, że Sokołowsko między innymi poprzez Sanatorium Dźwięku zaczyna zmieniać swój charakter. Co więcej, samo Sanatorium Dźwięku też ulega zmianie – dochodziły wypowiadane pół żartem, pół serio głosy, że publiczność jest coraz bardziej normicka, podczas gdy wcześniej była to impreza niemal branżowa, na której spotykali się specjalistki i specjaliści dobrze wyznający się w sztuce dźwięku, a jednocześnie znajomki. W tym roku dopisała też frekwencja, a stali bywalcy przyznawali, że do tej pory nie widzieli tylu nieznajomych twarzy, ani aby kiedykolwiek trzeba było przeciskać się przez tłum, by dostać się na poszczególne punkty programu.

4.
Nie chciałbym uchodzić za outsidera, którego ten tłum mierzi, jednak było kilka prac, których nijak nie dało się doświadczyć jak w samotności. Instalacja Lucio Capece z wykorzystaniem przestrzennie rozstawionych głośników i balona z helem z przymocowanym głośnikiem odbywała się w tak małej przestrzeni, że niemożliwe było przebywanie w zasięgu jej oddziaływania większej ilości osób przez dłuższy czas. Żałuję, że nie udało mi się znaleźć odpowiedniego momentu, w którym mógłbym spędzić dłuższy czas we wnętrzu instalacji.

Udało mi się jednak dostać na sesję masażu dźwiękowego. Było to jedno z osobliwszych doświadczeń tego festiwalu. Wyglądało to tak: zostałem posadzony na krześle naprzeciw sonoterapeuty. Terapeuta włożył w moje uszy słuchawki od spreparowanego stetoskopu stworzonego z dwóch stetoskopów, którym obcięto słuchawki, a następnie połączono ich przewody. Drugę parę słuchawek włożył w swoje uszy. Następnie terapeuta zaczął przekazywać mi dźwięki. Spodziewałem się, że masaż dźwiękowy będzie miał coś wspólnego z ezoterycznym mambo dżambo, natomiast okazało się, że jest to w istocie intymna sesja ASMR. Artysta za pomocą różnych obiektów, którymi dotykał, uderzał, pocierał swoją głowę, umieszczał je w ustach, wprawiał w drgania etc. przekazuje mi dźwięki bez pośrednictwa powietrza, ale za to za pośrednictwem swoich kości, swoich tkanek miękkich. Czułem pewien niepokój, przez pewien moment poczyniłem nawet spostrzeżenie że takiej intymności nie zaznałem nawet będąc ze swą żoną. Jednocześnie pociągało mnie gdy artysta pokazywał mi niepowtarzalne dźwiękowe możliwości swojej czaszki, głębokie pogłosy wypełniające zatoki oraz usta.

Dźwiękową oraz cielesną intymnością przeniknięta była instalacja na instrumenty medyczne Gerarda Lebika. Dźwiękową ponieważ stare instrumenty odbijając brzmiały niczym drobne dzwoneczki, jednocześnie uruchamiając połączone z nimi głośniki, wydające suche trzaski i puknięcia. Dźwięki te dostępne były w pełni, dopiero wtedy, gdy akurat niewiele osób kręciło się wokół generując sobą dodatkowe hałasy. Cielesną ponieważ większość instrumentów stanowiły zimne, metalowe wzierniki ginekologiczne. Kobiecemu zdrowiu i opresji wynikającej z patriarchalnej ideologii medycznej w bardziej dokładny sposób przyglądały się inne wydarzenia.

W sposób nie całkiem bezpośredni dokonało się to w tableau vivant z udziałem Barbary Kingi Majewskiej (głos) oraz Tonego di Napoli (litofony) inspirowany praktyką leczenia histerii z użyciem dźwięku w szpitalu Salpêtrière. Histeria (hystera to greckie słowo określające macicę) przez wieki spekulatywnej psychologii oraz praktyki lekarskiej służyło zarówno wyjaśnianiu objawów schorzeń i zaburzeń, a jednocześnie uzasadniało ograniczenia i opresję stosowane wobec kobiet. W występie w minimalistycznej estetyce teatru ubogiego Majewska próbowała wywołać uczucia/przeżycia/emocje pacjentki leczonej za pomocą dźwięków, lecz była niemal w całości zagłuszana przez wielokształtne i wielobarwne klastry generowane przez kamienne sztaby pocierane i uderzane przez di Napolego. W tym występie, jak niemal w żadnym innym, doszło do koncepcyjnie przekonującego oraz estetycznie wręcz zachwycającego połączenia tematu muzyki oraz medycyny.

Wydawałoby się, że nauka o histerii, która dziś stanowi bardziej termin języka potocznego niż medycyny jest dobitnym przykładem, jak w przeszłości medycyna nie była li tylko nauką o zdrowiu i chorobie ludzkiej, ale również o tym jak medycyna, jako nauka o człowieku, była uwarunkowana i jak wpływała na ogólne poglądy na temat człowieka w kontekście społecznym i politycznym. Performens o bezpłodności w wykonaniu M. Della Morte składał się z pozornie neutralnego wykładu o leczeniu bezpłodności ilustrowanego nagraniem z badania i zabiegu endoskopowym zapewne żeńskiego układu rozrodczego oraz rytmicznego dudnienia, zapewne bicia serca płodu przechwyconego przez ultrasonograf. Artystka od fachowego opisu sposobów leczenia bezpłodności, które jest najbardziej inwazyjna dla właśnie kobiet, przechodzi do implikacji społecznych procesu. Otóż leczenie bezpłodności może wprost prowadzić do innych chorób, zwłaszcza wśród kobiet i zwłaszcza chorób psychicznych. Pragnienie posiadania dziecka, a/i także poczucie z niemożności powołania na świat dziecka  wyrażało się w finalnym lamencie bezpłodnej matki, który wyrodził się z czułej kołysanki. Lament to chyba mało powiedziane, był to krzyk niemocy, niespełnionego pragnienia, tak jakby do głosu dochodziła feministyczna wariacja na temat rewolucyjnego konserwatyzmu, który wartość kobiety dostrzega w jej zdolnościach reprodukcyjnych. O, jakże ten krzyk, choć performowany był podobny do krzyku bólu i grozy, który słyszałem dzień wcześniej z okien Sanatorium Orzeł Biały - a zarazem miejscu w którym odbył się afoniczna (bezgłos może być spowodowany histerią) melodeklamacja Barbary Majewskiej.

Tiziana Bertoncinie, zdjęcie: Kazimierz Ździebło.
5.
Przyjeżdżając na festiwal sądziłem, że poszczególne punkty programu zawstydzą mnie przez moją niewielką wiedzę na temat zależności między medycyną, a muzyką. Prędko jednak wyleczyłem swoje kompleksy, gdy okazało się, że zadanie kuratorskie przed jakimi zostali postawieni artyści były wykonywane częściej wedle organoleptycznie rozumianych i luźno powiązanych skojarzeń, aniżeli twardych badań na podstawie empirycznej wiedzy. Nie jest to zarzut, ani też złośliwość, bo okazało się, że stereotyp może stanowić łącznik między dyletantem artystą, a dyletancką publicznością, bez wchodzenia w branżowe niuanse po to, by nieść estetyczne uniesienia. Dajmy na to minimalistyczną prezentację skrzypaczki Tiziany Bertoncini pt. Nero Lento, inspirowane psychozą. Kolejny występ o zdrowiu i chorobie psychicznej był doskonały pod względem dramaturgii, podjętych środków wizualno-dźwiękowych poprzez stosowanie wyłącznie rozszerzonych technik gry na skrzypcach, jasnych reflektorów, które oświetlając artystkę od dołu po pierwsze nadawało jej twarzy wyrazu sztampowej groteski, a na stropie sali czarnej Sanatorium pojawił się upiorny cień. Nie ulega wątpliwości, że był to jeden z najbardziej wirtuozerskich występów tego festiwalu. Jeśli do tego jeszcze do damy staranność wykonania, gdzie skrzypaczka z bezbłędną pewnością siebie współgrała, dialogowała oraz igrała z puszczanymi z taśmami dźwiękami głosu (przez to, że nie znam włoskiego język ten brzmi dla mnie jak glasolalia) oraz skrzypiec. Choć zrazu podzieliłem ogólny entuzjazm, choć kompozycja była na pewien sposób nobliwa, to jednak bardzo dobra, to po występie naszła mnie refleksja - czy wywoływanie "upiornych" dźwięków kojarzonych z aurą dźwiękową grozy i horroru (są to dwie różne rzeczy, za Harlanem Ellisonem), zwłaszcza w kontekście filmu nie  gettoizuje wyobrażeń na temat choroby psychicznej w jej najbardziej znanych estetycznych przedstawieniach bądź stereotypowych wyobrażeniach? Czy aby pełna finezji estetyczna reprezentacja nie betonowała krzywdzącego obrazu cierpiących na choroby psychiczne - albo czy ich niepotrzebnie nie romantyzowała?

Podczas gdy Tiziana Bertoncini wystąpiła w minimalistycznym anturażu, tak instalacja grupy Testcard The Dream Machine Project („instalacja performatywna na fale mózgowe i biofeedback” - cokolwiek to miało znaczyć) była na wskroś totalistyczna. Czerwone, wirujące światła, fale elektronicznego nojzu ogarniającego przestrzeń, dokładnie tą samą, w której występowała Tiziana, oraz krzesła ułożone wokół łóżka szpitalnego, z którego powoli podnosiła się performerka. Dodatkowo niektórzy szczęśliwcy mogli doczekać się dostąpienia zaszczytu ubrania specjalnie preparowanych okularów, które ostrym, pulsującym światłem prześwietlały powieki, by wywoływać w słuchaczach jakieś nadzwyczajne efekty. Efekt owszem był, ale raczej estetyczny niż biofizyczny. Niemniej docenić należy ogólne postaranie. Podobnymi efektami chciał nas raczyć w swoim występie duet Hatam/Hacklander, niemniej rozbłyski białych stroboskopów tylko ukrywały dosyć przeciętną muzyczną materię. Not great, not terrible.

Solidnością wykraczającą ponad przeciętność wyróżniła się kompozycja Anthonego Paterasa Pseudacusis - Utwór na septet (kontrabas, wiolonczela, skrzypce, klawesyn, saksofon, perkusja) z udziałem samego kompozytora, który miksował wszystko na żywo i generował elektroniczne dźwięki. Muzycy otoczyli publiczność zebraną w KinoTeatrze Zdrowie, a muzyka miała mieć coś wspólnego z halucynacjami dźwiękami. Może tych ostatnich nie doświadczyłem, ale za to otrzymałem bombardowanie wielokierunkowych alikwotów. Poszczególne części należało rozumieć na bezdechu, w oczekiwaniu na zmianę taką, jak zmienia się woda, z której dna podnosi się kamień, porywany dalej, obrabiany aż osiągnie postać otoczaka. I dalej, i dalej, i dalej.

6.
W trakcie 6. Sanatorium Dźwięków były jeszcze przynajmniej dwa wydarzenia, których celem było badanie wpływu dźwięku na zachowanie uczestników. Behawioryzmem przeniknięty był występ Rudolf Eb.era, który atakując publiczność to ścianami szumów, to elektronicznie generowanymi tonami czystymi próbował osiągnąć cel opisany w programie jaki były "studia z zakresu psychoaktywnej akustyki i halucynacji wywołanych hałasem". Zabawa amplitudą głośności, różnicami między wysokościami generowanych tonów, binauralne powidoki szeptów były bodźcem, który wywołał przynajmniej dwa efekty. Pierwszy z nich był wtedy, gdy publiczność po budowaniu nagłej ściany dźwięków została wrzucona w dźwiękową pustkę, bo znikąd być zaatakowaną przez głośny hałas - wtedy wszyscy gremialnie podskoczyli do góry. Drugi moment pojawił się wtedy gdy po misternie tkanej strukturze bruistycznego prymitywizmu nastąpił długi gwizd - ten sam, który pojawia się w uszach, gdy jesteśmy narażeni na długotrwałe działanie ogłuszającego hałasu. Był to jedyny moment całego festiwalu, gdy nie wiedziałem, czy dźwięk jest złudzeniem pochodzącym z mojej głowy, czy też manipulacją dźwiękową artysty.

Jednakże najpełniejszy wyraz prób wpływania na ciało poprzez dźwięki miało miejsce podczas afterparty prowadzonego przez Filipa Lecha. Zachęcony opiniami, że w "po setach DUNNO nigdy nic nie wiadomo" udałem się do sali multimedialnej więcej niż rozochocony. Filip Lech faktycznie starannie przygotował swój program, oczywiście w sposób niezwykle przewrotny wprowadzając jakieś elementy jakiejś muzyki potencjalnie tanecznej, która nieśmiało zachęciła nielicznych, w tym piszącego te słowa, do ostrożnych pląsów. Niemniej Lech nie zamierzał korzystać z umiejętności i możliwości jakie dają cyfrowe decki do umiejętnego miksowania kolejnych utworów - byłoby to zbyt prostackie. W wyniku bodźca jakimi były ospałe traki o zbyt małej ilości bpmów, cut-upowe miksy polegające na puszczaniu utworów jednego po drugim, bądź miksowaniu ich w sposób, który powodował możliwe do zdzierżenia tylko przez prawdziwych znawców polirytmiczne zawijasy, a także kampowość niemal równoznaczna z cringem (n00by niech spadają) nastąpiła reakcja publiczności w postaci powolnego wycofania się z parkietu pod ściany, a spod ściany na pole, a z pola do baru. W ten sposób muzyka, choć niby taneczna, nie spowodowała tanecznego wzmożenia; w ten sposób didżejskie decki transgresyjnie transmutowano do roli LRADów. Ów set przegonił mnie do kawiarni Palmiarnia, gdzie didżeje grali balearic techno/house, trochę też funkowego disco pomieszanego z latynoskimi samplami, do których ośmieliłem się tańczyć - w tańcu tym poczułem winę. Później dowiedziałem się, że bodźce wysyłane przez psychoakustyczny, ekstremalno-eksperymentalny set były tak silne, że nawet sam performer musiał na chwilę opuścić pomieszczenie, a decki przejęli jacyś ludzie, którzy puszczali Scootera.

Testcard, zdjęcie: Kazimierz Ździebło.
7.
Pamiętaj aby dzień święty święcić. Niedzielne poranki są najcichszymi momentami, także tu w Sokołowsku. Późnym rankiem rozbrzmiała melodia wygrywana na dzwonach w Cerkwi pw. świętego Michała Archanioła. Trochę wiernych weszło do środka, opiekunowie małych dzieci, mimo dżdżu i chłodu zostali z maleństwami na polu, gdy te dokazywały w świątyni i zagłuszały teatralny patos modlitwy wyśpiewywanej przez batiuszkę i odpowiedzi wiernych. Usiadłem przed cerkwią, za tuż za mną był staw. Podpłynęły młode kaczki - pewnie myślały, że może coś im rzucę. Z grubych buków coś spadało. Raz były to ciężkie krople, innym zaś razem cięższe bukowe szyszki.

Zresztą odnoszę wrażenie, że najlepszymi występami 6. Sanatorium Dźwięku były te, które nie były nadmiernie zamplifikowane, czego przykładem jest wspomniany wcześniej występ Bertoncini. Być może publiczności są już zmęczone możliwościami kreacji dźwięku przez elektronikę i wzmacniane przez prąd. Być może w praktyce słuchania i tworzenia muzyki należy na poważnie brać pod uwagę fakt, że energia elektryczna będzie droższa, a nawet reglamentowana.

Luciano Chessa z występem Inneschi, znany między innymi ze swoich badań nad akustycznymi intunarumori, był jednym highlightem tegorocznego Sanatorium Dźwięku. Jego wykład, szczególnie ta część, w której mówił o doświadczeniu głuchoty w swojej rodzinie oraz o swojej potencjalnie genetycznej skłonności do utraty słuchu po trosze uzasadniał wybór aparatów słuchowych jako instrumentów. Jak się okazało te małe urządzenia rezonując w koniakówkach generują niesamowicie donośne, jak na swe rozmiary, wysokie tony. Chessa obracał małe, cieliste urządzenia w dłoniach, które wydawały się być niczym małe świerszcze, zamykał i otwierał dłonie, tłumił ostry dźwięk kulkami z waty, tworzył przedziwne dwudźwięki i akordy, zbliżając i oddalając od siebie aparaty. Do tworzenia aury dźwiękowej zaangażował elektryczne szczoteczki do zębów, które umieszczał na perkusyjnych bębnach i talerzach. Atmosfera niesamowitości była uzyskana niewielkimi środkami oraz niewielkimi kosztami, choć mistrzostwo w materiałowym prymitywizmie i ostentacyjnym odrzuceniem możliwości nie tylko elektrycznej, ale jakiejkolwiek formy amplifikacji znalazło swój najpełniejszy wyraz w Regenstuck (1-6) Petera Ablingera. Utwór był mi już wcześniej znany, ale raczej było to dla mnie tylko akuzmatyczne doświadczenie nagrania audio. Nie wiedziałem nic na temat źródła dźwięku, byłem zrazu przekonany, że ta minimalistyczna muzyka jest wyłącznie pochodzenia elektronicznego. Zdziwiłem się nieco, gdy zobaczyłem 6 muzyków, którzy grali na arkuszach papieru oraz kawałkach ceramicznych płytek postawionych na statywach ułożonych z cegieł pochodzących z murów ruiny Sanatorium Brehmera. Muzyka perkusyjna nigdy nie była tak cicha, a (…) wtem rozległ się dźwięk. Dźwięk, który był światłem.

8.
Powyższy cytat pochodzący z noweli Nie mam ust, a muszę krzyczeć ma zilustrować zarówno zawiłości performatywnego wykładu Erika Bungera „Aglossostomography” (wybaczcie, że nie zrecenzuję tego znakomitego występu, gdyż ciągle czuję się nim olśniony i onieśmielony), jak również koncert Audrey Chen wieńczący Sanatorium Dźwięku. W przypadku koncertu zamknięcia jest mi mówić prościej, bo odwoływał się on przede wszystkim do emocjonalności, ba był emocjonalnością w stanie czystym, przeczącą nieudanym konceptualnym wygibasom. Podobnie jak Chessa, tak i Chen rozpoczęła swój występ od wprowadzenia. Również opowiadała o swojej rodzinie, o tym, jak w jej wychowana w Chinach babka została okaleczona przez tradycję bandażowania stóp, o tym jak jej matka musiała uciekać z Chin przed rewolucja komunistyczną, o wykorzenieniu i dorastaniu w Kalifornii, o przeszłości, opowieściach rodzinnych oraz o własnym doświadczeniu macierzyństwa. Jej przemowa była tak emocjonalna, że wydawało się, że artystka zaraz wybuchnie płaczem. Lecz zamiast tego (…) rozległ się dźwięk. Dźwięk, który był światłem.

O tym występie myślałem przez dwie noce. Nie sądziłem, że kiedykolwiek poznam emocję, że ktoś mi ją da, przekaże, podaruje. Chen w swym koncercie korzystała z akompaniamentu samoróbkowego syntezatora produkującego brudny noise, mikrofonu oraz swojego głosu. Nie mam ust, a muszę krzyczeć – do technik wokalnych, które stosowała Chen wcale nie trzeba było ust, potrzebne było także gardło, zęby, język, policzki, przepona, wiele innych narządów, które pozwalały mówić bez użycia języka, języka w jego dwojakim znaczeniu. Nie pojawiło się w trakcie występu ani jedno słowo, bo te były wypowiedziane wcześniej. Introdukcja była spójna z tym co zostało zagrane, wygrzebane z aparatu mowy i pokrewnych. Audrey Chen – czysta rozedrgana emocjonalność, odrzucająca w tym momencie czysty rozum – dokonała samo-rozbioru, niczym rzeźnik wykrawający z siebie kolejne sztuki. Rzucała swoim mięsem, nie wypowiadając choć jednego słowa znanego w języku ludzi i bogów, a jednocześnie zaprzeczyła historii o wieży Babel, przemawiając-wykrwawiając z siebie uniwersalną mowę o uniwersalnym i nienazwanym. Pomyślałem wówczas o tym, jak terapeutka pracowała ze mną bym opowiedział o emocjach. W momencie gdy koncert zakończył się uznałem, że nigdy o emocjach nie da się opowiedzieć. I że zazdroszczę Chen. I że to, cholera, było katarktyczne. I że organizatorzy wiedzieli, jak z przytupem zamknąć festiwal.

Oddaliłem się z Sokołowska. Rozedrgany i szczęśliwszy.


Instalacja Gerarda Lebika, zdjęcie: Kazimierz Ździebło.

czwartek, 10 stycznia 2019

Jonáš Gruska, "SPEVY"

Jonáš Gruska, "Spevy", LOM, 2017

Słowackiej wytwórni LOM oraz jej twórcy Jonášowi Grusce należałoby poświęcić dłuższy, przekrojowy tekst. LOM, założony w 2011 przez wspomnianego Gruskę, Or.locka oraz Angakok Thothpoza  zajmuje wydawaniem muzyki, szczególnie tej eksperymentalnej, elektroakustycznej oraz nagrań terenowych w bardzo szerokim i zróżnicowanym tego słowa znaczeniu. Najbardziej rozpoznawalnym członkiem kolektywu pozostaje Jonáš, którego działania i nagrania nie są obce polskiej publiczności. Ostatnio w 2017 roku prowadził warsztaty z nasłuchiwania za pośrednictwem "mikrofonów" wychwytujących pole elektromagnetyczne w Biurze Dźwięku Katowice - produkcja tych urządzeń to wyróżnik, który sprawił, że LOM stał się tak rozpoznawalny w świecie muzyki niezależnej, jak również to, że LOM produkuje tradycyjne mikrofony i to w dodatku z poszanowaniem narzuconych sobie dobrowolnie norm ekologicznych i etycznych (sic!). Poczytajcie sobie podlinkowane źródła, naprawdę warto.

Tego samego roku zagrał także w Krakowie na Unsoundzie, co jest symbolicznym powrotem kiedy Gruska studiował na AM w tym mieście i w którym często koncertował i performował w 2012 roku. Obecnie LOM i jego mastermind są także rozpoznawalni przez unikatową działalność wydawniczą (LOM wydał serię field recordingów polskiej artystki Izabeli Dłużyk, która wcześniej nie była szerzej znana nawet w kraju oraz nagrań z nasłuchiwania geofonem Rosjanina Jana Ryhalskiego), twórczej wraz z moimi ulubionymi nagraniami terenowymi Jonáša jakimi jest industrialna Vzduchotechnika oraz inne będące hołdem dla dźwięków miasta tuż obok nagrań ruralnych terenów Słowacji.

Jest jednak jedno szczególne nagranie terenowe, które prowadzi nas do recenzowanych dziś "Spevów" (pol. śpiewki/przyśpiewki). Jest to intymne nagranie ZUŠ (jest to skrót od základná umelecká škola) powstałe w słowackiej państwowej szkole muzycznej I st., do której Jonáš niegdyś uczęszczał. Jest to nie tyle próba nagrania prób młodych adeptów, co próba rekonstrukcji tego, co słyszał twórca jako dziecko. Jako znamienity absolwent nie pozwala sobie na wejście w sytuację ćwiczeń uczniów. Nagrywa zza drzwi i zza okien - to co sam słyszał, gdy czekał na swoje lekcje.  Jest obserwatorem utajonym, zbierającym fałsze, pomyłki i nieporadne wprawki, innymi słowy rzeczy, które powinny zostać ukryte. Nie są to jednak kompromaty, we wszystkich tych nagrywkach przemawia czułość Gruski przywracająca w ZUŠie pamięć i wspomnienia, a także dzielenie się z nimi ze słuchaczem. Domniewać nam tylko, że wspomnienia te były warte reminiscencji, przywrócenia w pamięci zmienionego już dawno umysłu, wychwycone przez zapośredniczony organ jakim jest mikrofon, tak odmienny od ludzkich uszu.

O pamięci wplecionej w najbardziej intymne sprawy są także Spevy, o czym można dowiedzieć się nie zapoznając się nawet z blurbem. Każdy utwór to ekwiwalent autonomicznego opowiadania istniejącego w uniwersum albumu. Charakterystyką ogólną tego zaskakująco przystępnego albumu jest dla mnie to, że jest lustrzanym odbiciem twórczości Kate Bush. Brytyjka stosowała eksperymentalne zabiegi, które czasem były skitami, jak intro do utworu Moving otwierający jej długogrający debiut Kick Inside (nagrania terenowe wielorybich śpiewów), czasem integralną częścią piosenki (Get of my house z albumu Dreaming, gdzie refren to wokaliza bardzo przekonująco naśladująca osła) albo muzakowy zapełniacz (jak w paru momentach na Aerialu). U Gruski proporcje te są odwrócone - doskonałe właściwości produkcyjne albumu będące podstawą poprawnego, popowego albumu podporządkowane są tu wielości eksperymentów. Efektem jest album demoniczny, gdy słucha się go głośno na głośnikach i bardzo intymny gdy wpiera się go w uszy przez słuchawki. Przejrzysty i czysty gdy chodzi o metodę, lecz aleatoryczny w nakładaniu na siebie prostych ścieżek - muzyki konkretnej, sterylnej sinusoidalnej fali dźwięków elektronicznych - dźwięków muzycznych oraz dźwięków znalezionych.

Spevy rozpoczynają się z grubej rury o naturze ezoterycznej. Spev Cvrčka to nie tylko ćwierkanie świerszczy i bzyczenie much, lecz dzwonki koshi, dzwonki chromatyczne, lunatyczny gamelan poruszany przez wiatr, bezład, po to by przejść z nostalgii w pozycje mikroindustrialne w kolejnym utworze Tečúci vietor, które rozpoczynają po raz wtóry korzystają z dzwonków. Tytułowy wieczorny wiatr wprawia w ruch nie tylko wyimaginowaną instalację składającą się z pobrzękująco postukujących kowadełek, puszek, rur i innego dźwięczącego złomu, lecz w dolnych rejestrach wzmaga niepokój nadymającego się od gwałtownych porywów poddasza o drewnianej konstrukcji oraz blaszanego dachu. Idąc jednak w moją prywatną akuzmatykę utwór ten brzmi jak wariacja na temat niegdyś jednego z bardziej powszechnych rodzajów field recordingów jakim był trainspotting, który zresztą znalazł na tym albumie swoją dosłowną reprezentację w postaci dalszego w kolejności utworu Vtlak. Dzwony na początku Tečúci vietor brzmią jak sygnalizacja dźwiękowa przed skrzyżowaniem z torami, a wiatr poruszający blachę dachową jest jak powoli sunący skład towarowy, wszystko odbywające się w ciepłe lato jak we Wczasach albo na składankach z Belka Records.

Wspomniane przed chwilą przedsięwzięcia nie są jednak wystarczającymi paralelami do Spevów, które zdają się odbywać w przestrzeni wiejskiej, gdzie kiedyś, a czasem ciągle, słychać stały motyw albumu Gruski jakimi są dzwony. Być może przez geograficzne sąsiedztwo i wpływy kultury pasterskiej w jakiej zanurzony jestem ja jako mieszkaniec polskich Karpat oraz Gruska, który jest Słowakiem rozpatrujemy dzwony jako fenomen akustyczny, który wyraża siłę rzeczy, relacji, zależności i stosunków. Dzwony kościelne, kapliczne wzywają na cykliczne nabożeństwa, informują o ważnych dla wspólnoty wydarzeniach (śluby i pogrzeby), grają na trwogę, a także, co chyba najbardziej imponujące regulują czas pracy, odpoczynku i modlitwy. Dzwony jako narzędzia Kościoła do regulacji czasu, a zatem organizacji społecznej i politycznej to przedłużenie tradycji opieki nad kalendarzem, jaką roztaczał najwyższy kapłan starożytnego Rzymu - Pontifex Maximus, która z kolei została przejęta przez papieża. Gdy dzwon zadzwonił poza cyklem i rytmem wówczas zmieniał się świat - najczęściej walił się on na pewien moment, rzadziej gdy wydarzało się coś ekscytująco pięknego i dobrego. Ciągle zresztą odruchem społeczności wiejskiej na wycie elektrycznej syreny strażackiej, bądź sygnału karetki/radiowozu/wozu strażackiego, które są przedłużeniem akustycznych dzwonów remiz i dzwonków konnych wozów ratunkowych jest nasłuchiwanie - może któryś z sąsiadów potrzebuje pomocy, może ktoś z rodziny miał zawał, być może kogoś zabili.


W dzwony nie bije się bez powodu i bez potrzeby. Na tym polega przewrotność Gruski w Spevach, które być może trwonią społeczne zaufanie idące razem z dźwiękiem dzwonków, które nawet regulują własność wtedy, gdy wisząc u szyi owiec i krów pozwalają na zlokalizowanie inwentarza w rozległym, a górzystym terenie, a gdy ktoś chce ogłosić paradność i ważność przejażdżki konnej wówczas na końskiej uprzęży zakładane są janczary, nazywane u mnie turlikami.

Wszedłem w motyw wiejskości już zbyt głęboko, by nagle zrejterować - dlatego też do tego kontekstu dopiszę utwór tytułowy albumu, co nie jest aż tak trudne, pomimo dźwięków wydobywających się jakoby z tradycyjnego syntezatora FM. Odwołam się ponownie do mojego doświadczenia, skoro Jonáš w swoich dźwiękowych rozważaniach także transgresję wynikającą ze wspominania minionego czasu uznaje za istotną rzecz. Jako młody chłopak i nastolatek chodziłem do remizy strażackiej na próbę zespołu pieśni i tańca. Do tańca, co oczywiste, należy mieć kapelę, na którą najczęściej składał się kwartet smyczkowy - prymista, dwóch sekundzistów oraz basista. Przed próbą zaś, gdy dzieciaki zajmowały się socjalizacją muzykanci próbowali się nastroić. W istocie była to fascynująca chwila, tym bardziej jeśli muzykanci byli młodzi i niedoświadczeni i nie mogli dostroić się do siebie, przedłużając cały proces naciągania i popuszczania strun próbując nie tyle wydobyć czysty dźwięk, co dźwięk, który będzie pasował do stroju pozostałych członków kapeli. Wyobraziłem sobie kiedyś, że pomiędzy coraz bardziej nerwowymi muzykantami zacznie się kręcić jakieś niesforne dziecko, które na złość będzie skupionym na ważnym zajęciu muzykantom kręcić kołkami. Tym właśnie są Przyśpiewki- długim i uporczywym dostrajaniem się do niesforności nieprzewidzianych i zupełnie niewiadomych fluktuacji, zbyt dysonansowym na ambient, jednak zbyt spokoju pragnącym, by pozostać formalnym błędem. To jak w prawdziwym żyćku.

Prawdziwe żyćko tego albumu wyznaczone jest przez dwa wielce kontrastujące ze sobą utwory. Pierwszy z nich to 
Brušky - wulgarny, pornograficzny, stereofoniczny ASMR wibrującej pasją materii organicznej i bez wątpienia najmniej do albumu pasujący, a zarazem pasujący na zasadzie kontrapunktu jak ulał. Tytuł po słowacku oznacza brzuch i nietrudno byłoby wyobrazić sobie, że nagranie w trakcie akustycznego badania endoskopowego opisanego później na Patologach na klatce lecz domniemywam, że nagranie to powstało w okolicach pyska psa ze wszystkimi mokrymi i śliskimi płynami, które przelewają się przez organy psiego gardła. Tak czy siak - mikrofon był bardzo blisko źródła dźwięku co potwierdza zupełny brak pogłosów. Zazwyczaj efekty typu reverb jest używany do opisywanej później muzyki psychodelicznej, "tripowej" itd., tutaj jednak efekt niesamowitości uzyskuje się poprzez nagranie terenowe w skali mikroakustycznej, poprzez wyłapanie niewyłapywalnego na pierwszy rzut ucha. Jeśli field recording jeszcze jest po cokolwiek potrzebny to właśnie do zbliżania nas do takich niesamowitych zjawisk. Fuj i wow.

Drugi w tej kategorii, 
Netopiere taki sens nagrań terenowych również pragnie osiągnąć. Utwór ten życie i próba odtworzenia tegoż w probówce. Nietoperze, podobnie jak zresztą psy, porozuwieją się i rozumieją świat poprzez słuchanie i wytwarzenie niesłyszalnych dla ludzi infradźwięków. Dlatego nagrany dźwięk nietoperzych harców musi zostać w postprodukcji obniżony by był słyszalny dla ludzkiego ucha. Tak też dzieje się na tym utworze, który w swej drugiej połowie jest elektronicznym mimesis nieobliczalnej audiosfery świata przyrody. Te dwie części nie istnieją na zasadzie antogizmu kultura-natura, lecz starają się dialogować, dochodzić do kompromisów, być może nawet uzupełniać. Podobna relacja, nie władzy, lecz współistnienia występuje w utworze Volanie. Kojarzy się ono ze wezwaniami i wołaniami, które były powszechne pośród karpackich pasterzy - górale podhalańscy nazywają ten rodzaj nawoływania wyskaniem (w linku próbka dźwiękowa). Wyskanie brzmi niezwykle zwierzęco - porównać by je można było do wycia wilków bądź śpiewów godowych egzotycznych ptaków. Volanie Gruski generowane jest elektronicznie, a kolejne wyskania nachodzą na siebie przeradzając się w krzyki przerażenia, bądź też jęki rozkoszy.

Spevami zarządza czas i pamięć, wspomnienie poza wypowiedzianym, doświadczenie ponad opisanym, ale także jak to przyśpiewkom w tradycyjnym, wiejskim sensie - przygodności, próbie uchwycenia chwili, wyróżnienia się błyskotliwym spostrzeżeniem, bądź pokrętnym poczuciem humoru. Tak lubię myśleć o tym ciepłym w istocie, albumie. Czas naznacza swoją dosadnością miniatury 
Pontón oraz Vtlak. Lubię sobie myśleć, że Pontón, ten kolaż dźwięków mikroindustrialnych powstał w całości z udziałem mikrofonów kontaktowych, które rozszerzają słyszenie do bezpośrednio drgających obiektów, bez udziału powietrza. W tym kontekście napompowany ponton staje się minorym bębnem sunącym po czarnej wodzie, a tykanie zegara wzmaga niecierpliwość w niespiesznej podróży, podobnie jak w intymnych field recordingach Jana Eerali. Vtlak to dźwięk wody nagranej przy pomocy hydrofonu, który sprawia, że fala wody, brzmi inaczej niż ta sama fala wybrzmiewająca w powietrzu, a upływająca woda jest naturalnym miernikiem, a zarazem szalenie oklepaną metaforą upływającego czasu.



Jonáš Gruska
Spevy
LOM - LOM13
14 września 2017 roku

poniedziałek, 1 października 2018

MUZYKA DO LEŻENIA SOBIE - Zaumne, "Emo Dub"/Józef, Zofia, "Chłodna Pasywna Głowa"

Józef, Zofia, "Chłodna, Pasywna Głowa"/Zaumne, "Emo Dub"

Tego roku nie słuchałem wiele muzyki, za to z przyjemnością wracałem do płyt, które mnie ukształtowały, które znam na wylot, których nigdy nie pozbędę się z pamięci - dziś zaś będę pisał o płytach, które dołączyły do tego grona i są już nierozłącznie częścią mnie. Niewykluczone, że nie są to najlepsze płyty wszech czasów, ale są to płyty moje. W końcu odpuściłem reżim słuchania jak największej ilości nagrań - przemysłowe słuchanie nie jest słuchaniem ani mądrym, ani głębokim. Nie jestem osobą, która swoje dobro, jakim jest uważne nasłuchiwanie poświęca na rzecz jak największej ilości notek, jak największej ilości recenzji.

"Nasłuchiwanie" - słowo to nie padło tu bez powodu, bo musicie wiedzieć, że więcej od nagrań muzycznych uwagi poświęciłem na dźwiękowe artefakty przechowywane czasem w postaci nagrań terenowych, czasem po prostu w pamięci. Pamiętam swój dom rodzinny - śpiewający kaloryferami, w których przelewała się woda, gdy tylko temperatura na piecu węglowym osiągała 35 stopni, dom który jęczał, gdy krokwie wyginały liczne wiatry. Pamiętam harfy eolskie, w które przy zachodnim wietrze przeradzały się metalowe barierki balkonu domu sąsiada. I wiele innych, bo pamięć okazała się dla mnie w tym roku najlepszą formą przetrwalnikową muzyki. Kolejne zniekształcenia pamięci też są cenne - boć nobilitacja dźwięku zniekształconego to taka postępowa rzecz.

Lecz nie tylko to - również wyobraźnia okazała się doskonałym narzędziem słuchania dźwięków niewydalonych. Żałuję krytyki muzycznej (szczególnie bloga Bartka Nowickiego 1uchem/1okiem), bo istnieje w  formie szczątkowej - że nie mogę już przeczytać pełnej domysłów i wolnej myśli recenzji, która poprzedzałaby odsłuch płyt. Żałuję także, gdy nie mogę przeczytać zbyt wielu tekstów o muzyce bez następnego słuchania muzyki, po to by dać się ponieść wyobrażaniu sobie dźwięków.

Powiadam czasem - nasłuchiwanie to sztuka rozczarowań. To parafraza z mętnie pamiętanego cytatu z "Diuny" Herberta, gdzie było coś o tym, że życie to sztuka rozczarowań. Czasem wybierając miejsce nasłuchiwania i tworząc sobie aprioryczny cel oraz podejmując wysiłek i czas włożony w wychwytywanie artefaktów może okazać się niewiele szczególnego. Brak iluminacji, euforii - powolne przechodzenie nad aktem słyszenia do rutyny słuchania - socjologia dnia codziennego, dzień codzienny pojedynczych ludzi. O, to krokwie trzeszczą - zbiera się halny.




Oddać w pokorze swoje lęki czystemu i wypowiedzianemu wprost przewodnictwu to akt heroizmu - tak mógłby powtórzyć nie tylko ideał powszechnego, współczesnego neopurytanizmu, lecz każdy kto choć trochę poczuwa się zmęczony. Irytuje pierwsze spotkanie z psychoterapeutą, który wie więcej o tobie, mimo, że nie jest tobą; po czym okazuje się, że zna cię tylko tyle ile trwa sesja, a on tylko wydobywa dla ciebie ciebie z tobie. Stawia przed tobą figurę i mówi "to ty".

Dziś zatem po-oczekujmy płaskich i czystych rzeczy, jak opłatek - samookreślających się, nieco małowymiarowych. Przyjmijmy, że transgresja straciła swoją twórczą moc. Liczy się tylko wiara dziecka przystępującego do pierwszej komunii, nadzieja słuchacza mowy motywacyjnej, że może być lepiej i że świat jest w zasięgu ręki. Że istnieją dźwięki obiektywnie relaksacyjne, zaprojektowane od słuchania dobrego, głębokiego i [właśnie myśl w tym momencie przerywa się, gdy córka siedząca na kocu bawiąca się lalkami Barbie mamrocząc wypowiada dialogi miedzy bohaterkami; nagle skrzydlata wróżka Barbie unosi dwie bezskrzydłe księżniczki oraz Kena w niebo ramionami małej] powierzchownego zarazem. Wiesz tak jakbyś miał "Gnosiennes" Erika Satie, "Untrue" Buriala, cokolwiek W. Basinskiego albo "Luxury Problems" Andiego Stotta. Że istnieje muzyka ostentacyjnie celebrująca przeciętność  - tak jak w tym świetnym dialogu z dosyć średniego filmu. Powinno się raczej stawać w tej sytuacji po stronie Elastyny, wszak większości z nas pozostaje li tylko radość w byciu przeciętnymi, a jedyny pomnik jaki większość z nas otrzyma to bedzie ten na naszej mogile. Świadomość tego sprawia, że..

Ale to wcale nie była obelga, że "Emo Dub" od Zaumne to płyta przeciętna, bo to nie jest płyta przeciętna, choć ulepiona z doskonale przecioranych tropów. Począwszy od tytułu wywołującego wielość sprzecznych sobie iluzji - "emo", lecz nie ta odmiana hardcore'u, ale popowy mariaż prezentowany w Bravo. Nie widziałem nigdy tej kontrkultury w działaniu, byłem za to świadkiem jak komercyjnie zawłaszczone estetyki buntu były wdrażane przez dzieciaki na prowincji, ale tylko te które posiadały odpowiedni kapitał kulturowy, w miarę mało opresywnych rodziców oraz pewność siebie wspieraną przez hajs starych (ćwiekowane paski dużo kosztowały, była podaż, był popyt). Innymi słowy na smutek musiało cię być stać. Dub z kolei to pogłos i delay, a pogłosy i delaye to spowolnienie, reminiscencja wybrzmiałego dźwięku, (czasem) klej dla kiepskiej melodii, lep na spowolnione myślenie. A jak dub to i reggae, pamiętam bardzo dobrze i punkowców i regowców, nie różnili się zbytnio, chodzili na te same imprezy, używali tych samych używek, słuchali tej samej muzyki i byli zazwyczaj diablo sfrustrowani - powody frustracji były te same. Mówię o wspomnieniach, bo "Emo Dub" jest hautologiczne przynajmniej na dwóch poziomach - wspomnianych skojarzeniach semantycznych, jak również przez materię muzyczną, która przypomina mi moje ulubione rojenia, w trakcie grzebania się w najtisowych albumach z serii "Soundscapes" z traxowym techno ambientem. Zaumne jednak, jako że mimo wszystko jest ponowoczesny, późnokapitalistyczny i wystrzega się fałszywych w istocie wpływów world music. Jeśli jego muzyka jest New Age'owa to jest to New Age do cna agnostyczny i gorzki w rozczarowaniu - muzyka stuporu dorastania, obniżania oczekiwań, tłumionych emocji. Za maską beatu skrywają się, a wręcz go czasem zastępują zapętlone, wypowiadane frazy - ułomki ASMR-owych monologów, zerwanych komunikatów bez odbiorców, jak w "Trudno być bogiem" w ekranizacji Aleksiega Germana, gdzie zadaniem widza jest zbieranie rozstrzaskanych wymian kulawych myśli, by samodzielnie próbować ułożyć z tych odpadów świat. "Emo Dub" wybrzmiewa głuchym i ciemnym biurowcem, w którym młoda dziewczyna zamiata podłogi mając na słuchawkach teutońskie techno, które mikroskopijnymi wibracjami rozbrzmiewa sterylnymi korytarzami, by w końcu zamilknąć w odgłosie brzęczących jarzeniówek.



"Emo Dub" jest zarówno lo-fi jak i zupełnie aseksualne - zupełnie tak samo, jak jeden z bardziej wzruszających albumów z nieoczywistym ambientem jakiego obsesyjnie słuchałem w ubiegłym roku. Zacznijmy od rzeczy najprostszych, choć dalej o wiele trudniej i tak nie będzie. Minimalistyczny jest anturaż albumu Józefa i Zofii "Chłodna, Pasywna Głowa" - okładka, opis, logotyp wytwórni Józefa i Zofii Ciche Nagrania, która do tej pory wydała zaledwie tą jedną płytę, sama nazwa wytwórni oraz jej hasło (ciszej, wolniej, mniej), imiona jakimi przedstawiają się autorzy płyty, bez ukrywania się za wymyślnymi monikerami (Józef i Zofia? Znam, nasze dzieci chodzą do jednego przedszkola, z tego co wiem, nie jedzą mięsa, ale to bardzo mili ludzie, miastowi trochę, ale mili). Zawiera się w tym prostota wymarzonego domu, ambientu zbliżonego do ciała i kości - brumienie wzmacniacza, dużo pracy na feedbacku (jak w "Podwodnych gitarach"), szumy zapewne jakiegoś prostego monofinicznego syntezatora, być może jakieś nagrania terenowe (miniatura "Morze") a przede wszystkim skity, którymi zaczynają się i kończą utwory - wymiany bezkształtnych słów, śmiechów, komentarzy. Z tembrów tych głosów wyłania się ciepło, które równoważy melancholię oddziałującą najmocniej w "Oriente 301116". Tak by grało Sunn O))), gdyby nie korzystali ze ściany wzmacniaczy i agresywnych przesterów - relaksacyjny wymiar porównywanych muzyk pozostaje na podobnym poziomie. "Chłodna, Pasywna Głowa" przywraca u mnie nadzieję w twórczą moc tego, co czasem nazywamy post rockiem (obok prac gitarowych Łukasza Ciszaka), a przede wszystkim jest odtrutką na obły, muzakowy, świetnie wyprodukowany ambient niemający wiele wspólnego z empatycznym przeżywaniem leżenia sobie ot tak, domu, gdzie jest ciepło i ląduje się miękko.



Osią albumu "Emo Dub" jest znany dużo wcześniej jako singiel utwór "MFW Tired" znany także jako  "\(´O`)/" .  Pierwotnie zamieszczony na soundcloudzie jest mariażem dark ambientu robionego w podobie do Croatian Amor, Sama Kidela (szczególnie do nagrań z "Disruptive Muzak" czy Gazawatu - ten ostatni nader chętnie wykorzystuje szorskie repetycje, dźwięki znalezione oraz słowo mówione do tworzenia sugestywnych dźwiękowych obrazów.  "\(´O`)/" bardzo słusznie doczekało się osobnego wydania w labelu Magia wraz z remiksami i jest to również jedno z moich ulubionych wydawnictw singlowych. Utwór ten, podobnie zresztą jak projekt Zaumne i całe "Emo Dub" brzmi niczym pokoleniowy manifest z bazą wręcz polityczną. Z manifestu tego wybrzmiewa niechęć absurdu codziennych zajęć, bezsensu etatowej pracy. Podzielam gorycz idącą z tej muzyczki, recenzję kończę między wpisaniem sobie w excelowską tabelkę jakichś rzeczy, a wzięciem połowy Sedamu 3.



środa, 22 sierpnia 2018

Kultura Staroci Info


Zanim wrócę na bloga z tradycyjną aktywnością jaką jest zamieszczanie tekstów pozwolę sobie zaanonsować rzecz, która być choć trochę przekona was, że Kultura Staroci jeszcze dycha. W duchu staroświeckiego blogowania muzycznego, które bardzo często polegało na uploadowaniu plików założyłem kanał na youtubie, gdzie zamieszczam nagrania ze swojej kolekcji. Naturalnie staram się nie zamieszczać nagrań, które już ktoś raz opublikował. Staram się wybierać ciekawą selekcję rzeczy z obrzeży - dziwnych, ciekawych i inspirujących.

Pierwszym albumem jest kaseta "Antystres". Jest to kaseta przeznaczona dla ćwiczących jogę. Za opracowanie muzyczne kasety odpowiadają gwiazdy el-muzyki: Krzysztof Duda, Władysław Komendarek, Wojciech Jagielski oraz Mikołaj Hertel.

Polecam kanał, co tydzień będę starał się wrzucać coś nowego.

poniedziałek, 2 lipca 2018

SZTUKĄ JEST ZINTERPRETOWAĆ- "Nagrania terenowe" Filipa Szałaska


Koniec antropocenu


- Prawicowy, naiwny, poczciwy gość, ale w zasadzie idiota popełnił fatalny błąd [...] nawet nie błąd, lecz uprzejmość: mianowicie jak zwykle, jak możesz sobie wyobrazić, mówiłem całkiem dużo, zbyt dużo i wtedy ten gość chciał mnie upomnieć po przyjacielsku i zwrócił się do mnie tymi słowami:
"pomimo, że bardzo lubię Żiżka, z pewnością ma najwyższe IQ spośród wszystkich nas, jestem tego pewien, ale mówił dzisiaj tyle co połowa tego stołu..."


Where images take us apart sounds can bring us together.

Daniel Kordík

Ex ante pragnę wystrzec się wykładni tej książki opierając się na roli Filipa Szałaska jako krytyka kultury i autora niniejszej książki, ignorując wręcz jego istnienie. Autorstwo nagrań terenowych, już tych bez cudzysłowu było często pomijane przez wydawcę, wiele świetnych nagrań terenowych figuruje w powszechnych spisach z adnotacją no artist jak w przypadku tak ikonicznych dzieł jak bestseller Songs of Humpback Whale (1970), które na discogsie jako autora mają wpisanego... humbaka właśnie, choć nagranie sporządził Roger Payne. Rejestrujący (recordist) był w tym przypadku uznawany za technika, przedłużenie urządzeń rejestrujących, ośrodek sprężysty stojących między źródłem dźwięku, a odbiorcą, pozbawionym ego i właściwości badaczem. Mojej osobistej perspektywy praktyki sporządzania oraz wydawania nagrań również w niniejszej recenzji nie znajdziecie. Dziś wiemy, że autorstwa humbaka nie traktuje się li tylko w kategorii żartu; kultura tych zwierząt obejmuje bardzo bogaty repertuar pieśni okolicznościowych, systemów muzycznych oraz sezonowych mód na określone melodie.

Wybaczcie zatem, że zaczynam ad personam, lecz robię to po to, aby przez dalszą część wywodu nie zrobić tego ani razu bez wyraźnej potrzeby. Filip Szałasek nie wszystkim się podoba, najpewniej dlatego, że, co wykazał w poprzedniej książce wydanej w Wydawnictwie w Podwórku pod tytułem "Jak pisać o muzyce" bardzo mu zależy na włączeniu krytyki muzycznej do rzeczowej i fachowej krytyki kultury w ogóle, aby wyjść z pisaniem o muzyce z recenzenckiego stuporu polegającego na bylejakości, powtarzalności, name checkingu i jałowym wymienianiu paraleli muzyki odnoszącej się do innej muzyki, a nie na przykład do innych dziedzin życia - jak zresztą czytam w "Nagraniach terenowych" muzyka zostaje wywyższona tak bardzo, że można zapomnieć o konstruktywnym porównaniu ją z czymkolwiek (str. 199). Co nietrudno odgadnąć ludzie recenzujący "Jak pisać o muzyce" zazwyczaj nie podzielili tego poglądu uznając Szałaska za snoba. Czytając bloga fight!suzan, po tym gdy sam otrząsnąłem się ze "środowiskowego" ostracyzmu, wyrażonego przede wszystkim w łatwo przyjętej przeze mnie kpinie, która jest jedynym żywym uczuciem będącym w stanie konsolidować "środowisko" piszących o muzyce w Polsce (patrz: cykliczne guldoburze) uznałem Szałaska za mistrza w zakresie niekontrolowanych wybuchów dygresji (które czasem burzą flow) oraz dramaturga stosującego bardzo zapamiętywalne twisty (patrz m.in.: recenzja "Girl Nothing" Złotej Jesieni). Przyznaję, już bez wstydu, że zostałem jego fanem.

Za cytatem z początku zaś - Szałasek jest na mnie, a także na wielu [prawicowych, naiwnych poczciwych gości, którzy ciągle niestety stanowimy rdzeń nieistniejącej przecież krytyki muzycznej; a skąd wiem jaka jest polska krytyka muzyczna? nie wiem, wyrażanie kategorycznych zdanio-opinii nabyłem czytając dwie książki Szałaska], którzy sobie piszą o nagraniach muzycznych, zbyt mądry (antyinteligencki, ludowy gniew przemawia w tym "zbyt mądry", nieprawdaż?) i zbyt zaangażowany w quality content. A przynajmniej był - na przykład gdy napisał sławetny rant na Noise Magazine (efekciarki, prosty, lecz bardzo potrzebny). I ta niby laudacja nie jest laudacją na niby, zapewniam, że nie powoduje mną przekąs, a respekt. Osobowość autora wyrażona w autorstwie książki po ludzku, po zwierzęcu paraliżuje mnie, roztacza nade mną umysłową przewagę, a zatem - władzę. Dlatego też osobowość autora (wyobrażoną/prawdziwą - to przecież tak nieistotne) odrzucam, by przestać się bać.

A może strach ma wielkie tylko oczy, a w perspektywie "Nagrań terenowych" - uszy? Wszak główną tezą "Nagrań..." jest zdanie, że przenosimy praktykę doświadczania rzeczywistości z wizji na fonię - w tym celu skonstruowano pojęcie audiolatrii. Centralnym pojęciem książki jest zaś "postprawda". A to wszystko w świetle przekonania, że słuszna jest petryfikacja antagonizmu między zmysłami odpowiadającymi za doświadczenie zmysłowe, a oko i ucho są genetycznie zaprogramowane na zwalczanie siebie nawzajem w tańcu choroby autoimmunolgicznej, która zdaje się mieć przede wszystkim podłoże cywilizacyjne. Ślepe, lecz choćby najbardziej rozwinięte i czułe ucho jest nadal upośledzone - lecz dobrze to, bo jest alegorią ponowoczesnego świata, gdzie nie ma kierunków i wektorów, a nagrany dźwięk, oderwany od swego źródła stwarza jedną z największych rozkoszy jak i zagrożeń zarazem - możliwość twórczej nadinterpretacji. Nagrania terenowe nie odzwierciedlają rzeczywistości, lecz tworzą hiperrzeczywistość, a bezpośrednie doświadczenie oddaliło się w spektakl etc. W istocie "Nagrania terenowe" są pracą afirmatywną względem twórczego nasłuchiwania, co wobec twórczej siły krytyki  przeradzającej się w literacką fikcję i szwindel (sic!); i jako taka może być uznana za wielkie rozczarowanie - gdy słuchanie, będące istotą field recordingu, jest sprawą drugorzędną wobec literackiego opisu przeżyć ze słuchania.

Lecz rozczarowanie po prostu musiało być losem pierwszej polskiej książki o nagraniach terenowych, niezależnie od tego czy została by napisana z dziadkowską manierą historyzmu od pierwszych wzmianek o marzeniach starożytnych o rejestracji dźwięku przez wynalazki Edisona, po nagrania terenowe jako sposób na wywoływanie wstrząsów politycznych w ramach tzw. afer podsłuchowych (te rzeczy zresztą są wzmiankowane w książce). Na taką wyobrażoną książkę, będącą bedekerem po przypisach, zbiorem opracowań znajomych choć rozproszonych wcześniej tekstów, przekrojem rdzenia tradycji i wzmianek obrzeży i tłumaczeń lepszej, zagranicznej literatury, za podręcznik i elementarz spadłyby gromy, że nuda i sztampa, lecz byłaby to sztampa zgodna z oczekiwaniami; pozycja cokolwiek nieikoniczna, lecz formalnie wypełniającą lukę w krajowej humanistyce; byleby było, byle się działo cokolwiek, byleby wykładowca mógł zapewnić dzieciaczkom na kulturoznawstwie lekturę na fakultecie, poza antologią "Kultura dźwięku". Być może w świetle tej świadomości te konkretne "Nagrania terenowe" poszły wbrew oczekiwaniom, idąc za krytyką kultury wyrażanej przez Waltera Patera, by emancypować przeżycie jako instrument poznania (str. 202), i zarazem rozczarowując podwójnie - nie będąc tym czym jest i  zarazem będąc taką książką jaką jest.

"Przed orkanem" cenię jako porażkę, która rozwiewa iluzję tryumfalnego dotarcia do jakiejś "prawdy", "esencji" - to słowa o albumie Marcina Dymitera, lecz równie dobrze mogłoby to być motto "Nagrań terenowych". Bo co zajmuje field recorderów lub ludzi, którzy interesują się tematem? O czym się rozmawia na subredditach /fieldrecordings lub /naturerecordings? Jaki jest typ czysty postrzegania dziedziny i jej specjalistów? Jakie jest ich potoczne rozumienie, stereotypowe postrzeganie? Nie zamierzam odpowiadać na te pytania, bo zapewne sami sobie już na nie odpowiedzieliście - coś tam o sprzęcie (hardwarze i softwarze), o najlepszych warunkach, ciekawych miejscach. "Nagrań terenowych" nie interesują muzaki. wprost kpiąc sobie z fałszu eleganckiego fieldowego easy listening, który będąc sfabrykowanym utworem/produktem/środkiem produkcji pozbawionym dźwięków ludzkiej obecności może usypiać czujność wobec zagrożeń antropocenu, w którym w rzeczywistości nie ma ani białych plam, ani jednego miejsca, gdzie ludzka działalność nie jest słuchowo doświadczana. Pomija się nawet wartość dokumentalną i reportażową nagrań, które przez wielość stopni zapośredniczenia, po finalnej (nad)interpretacji również projektują jakiś spektakl. O urządzeniach (wirtualnych oraz sprzęcie nagrywającym)  nie pisze się tu wiele - z niezdrową, fascynacją nowinek technologicznych ostatnie strony, w nawiązaniu do rozmowy z Marcinem Dymiterem wymieniają aplikacje, które pozwalają na samodzielne tworzenie i formatowanie supersoundscape'ów z dostępnych baz sampli na indywidualne potrzeby headspace'u zamkniętego przed pospolitym, dźwiękowo zanieczyszczonym środowiskiem miejskim.

Jeśli książka poświęca już uwagę urządzeniom nagrywającym jest to uwaga szczątkowa, przy okazji tematyki książki, bo to, jak już powiedziałem to nie poradnik. Lecz gdy już się okazja nadarza stanowi ona potencjalną alegorię - pozwólcie zatem, że do takiej pierdoły się przyczepię, wszak antropologia codzienności, co podkreśla ta książka, dominuje w obecnej humanistyce. W pierwszej części książki wspomina się o nagraniach Francisco Lopeza wiatru w Patagonii. W tym fragmencie oraz paru innych pojawia się wzmianka o drobinie materii uderzającej w sitko mikrofonu. Jest to rzecz jasna wyobrażenie, bo żadna materia (ani owad, ani ziarno piasku) nie mogło bezpośrednio dotknąć  profesjonalnie przygotowanego mikrofonu, który, aby nagranie nie było przesterowane i bardziej zniekształcone, nie mogło pozostać nagie. Mikrofon nie jest wystarczający do technicznie poprawnych nagrań. Musi być odizolowany od ośrodka sprężystego (powietrza) - umiejscowiony na odpowiednim statywie lub uchwycie, które tłumią drgania, włożony do osłony typu dead cat albo blimp, które zapobiegają powstawaniu zakłóceń przy wietrznej aurze, która  w przeciwnym razie zrobiłaby z nagrania nienawistny harsh noise wall. Izolacja jest gwarancją przybliżonego i uprawdopodobnionego doświadczenia gwarantowanego przez nieuzbrojone ucho. Ucho "Nagrań terenowych" jest uzbrojone, otoczone kokonem nieprzepuszczalności niechcianych głosów aż nadto - a są to głosy rozsądku, które, dzięki Bogu, pojawiają się najczęściej w wywiadach, które oprócz esejów, stanowią bardzo ważną część książki.

Czy poprzedni ustęp był potrzebny? Być może nie lub tak samo, jak esej z książki poświęcony związkom field recordingu i pornografii, tak samo jak wspomnienie o rzeczy wątpliwej z punktu widzenia nagrań terenowych, jakim są urządzenia-generatory białego szumu, nazywane tu szumisiami, służące poprawie koncentracji, wyciszeniu i medytacji, będące absolutnie asemantycznymi odpowiednikami field recordingowych muzaków wzmagających potrzeby konsumpcyjne i siły produkcyjne. Aż zaskakujące, że w tak szerokim potraktowaniu tematu i w wycieczkach poza rubieże sprawy zasadniczej, nie pomyślano w "Nagraniach..." by połączyć sprawy fieldów i porno, tylko opisywać równoległe paralele. Dziedziną sztuki i łącznikiem między porno a fieldami jest ASMR. Powiem szczerze, że w trakcie opisów gęstych często oczekiwałem określonych wątków w obawie, że nie zostaną one poruszone, lecz w końcu otrzymywałem te rzeczy; ASMRu niestety nie doczekałem. A przecież to jest dźwiękowo-wizualna (systematyka jest nie bez znaczenia) reprezentacja tego, czego nie zapewnią ani chętne mamuśki z mojej okolicy, ani rojenia na temat środowiska akustycznego projektowanego tak, aby każdy sygnał mógł wybrzmieć i aby masa krytyczna nie przerodziła się w niezdrowy szum -  imitację uczucia, troski, intymności, cierpliwości. Często nagrania te to typowe POW, w którego centrum jest nagi mikrofon pojemnościowy - bez osłonki, bez popfiltra, nieselektywnie zbierający spółgłoski zwarto-wybuchowe oraz najmniejsze ruchy powietrza, lecz pozornie nic ponadto. Jednak nagrania gwiazd ASMR, takich jak Taylor Darling z kanału ASMR Darling, nie są wcale aż tak sterylne akustycznie i wygłuszone przed dźwiękową ingerencją z outdooru, na co wskazywałaby zarówno wielkość i popularność kanału oraz wskazania gatunkowe. Gdy słuchamy nagrania  "ASMR Relaxing Head Massage ♥ Face and Scalp Massage" to nawet bez dodania kompresji w momentach, gdy artystka nie sączy w moją stronę udawanej troski, słychać gruchanie gołębi za oknem i delikatny ruch uliczny. Być może dźwięki otoczenia, zdecydowanie produkt uboczny, efekt niedbałości, stojący na granicy słyszalności, dodaje dźwiękowemu peep show wiarygodności. Śliczna dziewczyna o łagodnym głosie to czysty, kontrolowalny produkt, a ledwo słyszalny soundscape, jako ten, który samodzielnie można uznać za prawdziwy jest zmienną pozwalającą wczuć się lepiej w role-play..
 
Powyższy opis powstał zarówno w ślad jak i w kontrze do metod opisu z "Nagrań terenowych", które testuje pojęcie zawarte w tytule książki sprowadzając je do absurdu, w której każda aktywność polegająca na przetwarzaniu dźwięku jest nagraniem polowym. Testuje pojęcie, lecz go nie wyjaśnia; przedstawia tezy, lecz z trudem je falsyfikuje  W jednym miejscu mówi się, że terenem jest studio nagraniowe - zatem nagranie studyjne także staje się nagraniem terenowym (str. 44). Na szczęście wątek ten porzuca się czym prędzej, jakby w poczuciu bezcelowości. Bardzo często za to nagrania terenowe utożsamione są z opisem doświadczenia dźwiękowego. Innymi słowy urządzeniem rejestrującym jest pamięć. W tej perspektywie nagrania terenowe istnieją niezależnie od rozwoju technologii. Szlag trafia rewolucję technologiczną polegającą na możliwości mechanicznej i elektronicznej rejestracji dźwięku, skoro to samo przez wieki robiła mądra głowa, która była na tyle zamożna, by nauczyć się spisywać swoje doświadczenia i mieć na to czas.
Wracamy zatem do tezy postawionej na samym początku - jest to książka o twórczej sile krytyki kultury dźwięku. Z największą siłą objawia się ona w wywiadzie z Marcinem Barskim (wydawca AudioTong, Mathka, kurator w Instytut Pejzażu Dźwiękowego), gdzie rozmówcy perorują o szczególnej kasecie, której posiadaczem został Barski. Opisana tytułem "Sen Wandzi w Wiedniu" jest nagraniem pochrapywania śpiącej osoby. Doprawdy jest to najbardziej fascynująca rozmowa w całym zbiorze - być może dlatego, że rozmówcy czują bluesa w stosunku do swoich rejestrów intelektualnych - obaj doceniają rolę konfabulacji, projekcji i nadinterpretacji w poznaniu, doświadczaniu oraz przeżywaniu. Taśma z nagraniem śpiącej osoby nie jestem niczym nowym - z krajowego poletka przypominam sobie kasetę "Ostatnia i pierwsza osoba musi mieć psa" Małgorzaty Goliszewskiej, czy też artykuł z sprzed paru lat z Dużego Formatu o field recordingu, gdzie Bogu ducha winnego Sergeja Hanolainena, twórcę z kręgów noise/industrial/musique concrete (znanego głównie jako MAAAA) ukazano jako creepa, gdy ten przyznał, że nagrywa swoją śpiącą żonę. Jednak wielowątkowa rozmowa dotyczy nie tyle samego nagrania, lecz opisu, który przedstawia Szałaskowi Barski. W pewnym momencie Barski zaskakuje interlokutora - tak naprawdę przecież nie wiesz, czy "Sen Wandzi" w ogóle istnieje, czy nie zmyśliłem go sobie jako atrakcyjnej dykteryjki. Po czym dodaje, a również potwierdza początkową tezę "Nagrań terenowych", że ludzie robią fieldy, bo chcą generować artefakty, które uruchomią jak najszersze możliwości interpretacji. To również z tego miejsca rozmowy pochodzi fragment tytułu mojego tekstu. Barski stwierdza, że nie sztuką jest więc nagrać, sztuką jest zinterpretować (str.55-57).

Nie wiemy i nie dowiemy się do końca, czy istnieje Wandzia pochrapująca w Wiedniu. Pewni możemy być jednak, że nie istnieje nikt taki jak Daria Majewska, która jest kolejną przesłuchiwaną osobą w jednym z rozdziałów "Nagrań terenowych". Cringowy biogram mogłaby napisać sama Dominika Dymińska (Majewska to kociara, zawodowo zajmuje się nagrywaniem demontracji, mieszka w Ankarze, czasem w Polsce, uczyła się u Eugeniusza Rudnika). Zatem cały rozdział jest literacką fikcją o field recordingach z demonstracji oraz opowieścią nagraniu sytuacji zagrożenia gwałtem, które zaistniało li tylko w wyobraźni. Mam nieodparte uczucie, że fikcyjna Daria pojawiła się tutaj, by wyrównać parytet płci wśród przepytywanych osób zajmujących się field recordingiem - lecz naturalnie nie wyrażę takiej opinii głośno, bo byłaby to niepotrzebna złośliwość. Przeciwskuteczny wydaje się być dwugłos, w którym opowiadana jest traumatyczna sytuacja zagrożenia przemocą i gwałtem i przypadkowe nagranie całego zajścia. Daria, postać literacka, zakamuflowana jest pomiędzy istniejącymi, wielowymiarowymi, a przede wszystkim prawdziwymi ludźmi - Izabelą Dłużyk, Marcinem Barskim, Tomkiem Mirtem, Marcinem Dymitrem, a jej wymyślone doświadczenie, po demaskacji jawi się jako prawdziwa kpina z prawdziwych traum i dosyć niesmacznym i instrumentalnym traktowaniem systemowej i strukturalnej tragedii przemocy seksualnej. Nie usprawiedliwia tego nawet to, że "Nagrania terenowe" być może miały za cel przetestowanie czujności czytelnika, bądź "twórcze" rozwinięcie rewelacji na temat Wandzi w Wiedniu, a zatem powrót do field recordingu jako hiperrzeczywistości. Post-truth to może słowo konstytutywne dla książki, a także słowo roku według Słownika Oxfordzkiego; z kolei w Polsce młodzieżowym słowem roku pozostaje xD. Lecz daleko mi do śmiechu, bo będąc apriorycznie tak entuzjastycznie nastawiony do tej recenzji wchodzę w świat bezwzględnej folwarcznej władzy ograniczonej tylko przez wolę swojego zarządcy-ekonoma.

Bo nie inaczej jak arbitralnością należy nazwać surowość z jaką traktuje się nagrania Bolesława Wawrzyna, uznając możliwości spekulacji na temat prawdziwości jego nagrań za rzecz pejoratywną, podczas gdy w przypadku innych nagrań otwarte okna twórczej spekulacji są cnotą? Dlaczego w przypadku opisu przypadku Bolesława Wawrzyna wyziera jakaś niewypowiedziana trauma? Być może dlatego, że twórca projektu Bolesław Wawrzyn, Michał Turowski, posiada sporą umiejętność opowiadania historii i kreowania postaci bardziej wiarygodnych i fascynujących od Darii Majewskiej - niezależnie od tego, czy tworzy mroczne słuchowiska w duchu found footage (większosć nagrań Gazawat, z "Wampirem" na czele), krytyczne kolaże dźwiękowe (wstrząsające "Rape Culture"), czy nagrania terenowe wydawane jako Bolesław Wawrzyn.

Kto z nas nie zna tej sprawy sprawy - Bolesław Wawrzyn to alter ego Michała Turowskiego (Oficyna Biedota, B.D.T.A., Gazawat, Mazut i wiele innych). Michał wymyślił nie tylko moniker, ale także całą historię Bolesława - emerytowanego górnika, który fascynuje się nagrywaniem fieldów z terenów mordów i ludobójstwa z II wojny światowej. Michał wykreował Bolesława, po to, aby  ukryć swoje autorstwo i w ten sposób skupić się na pracy - nagrywaniu, prezentowaniu, nagrań i wywoływaniu wrażeń. Okazało się, że historia Wawrzyna i jego pokrętnego hobby było na tyle wiarygodne, że stał się sezonową legendą, mającą swoją podstawę w skompromitowanej, poromantycznej, neokolonialnej chłopomanii, która kazały widzieć Wawrzyna jako jednego z wybitniejszych reprezentantów outsider music. Gdy Michał w końcu zrobił coming out, musiałoby być to dla niektórych szokiem, szczególnie tych, którzy hurraoptymistycznie dokonywali egzegezy nagrań terenowych przez pryzmat ich autorstwa. Oto śmieszek z Internetu robi poważne nagrania o bardzo poważnych rzeczach - więc i te nagrania są niepoważne, jego intencją było zaśmiać się wszystkim twarz, zakpić z ofiar i zakpić z naszej twórczej nadinterpretacji, która została obnażona jako fałszywa. Radykalna arbitralność idąca w niesprawiedliwość najwyraźniej widoczna jest w gdy porównamy recenzję prac Wawrzyna z recenzjami innych nagrań i tekstów im towarzyszącym, jak w przypadku jednej z mojej ulubionej części książki dotyczącej nagrań OlivElegy. W "Nagraniach terenowych" poświęca się więcej energii na demaskowanie osobistej urazy względem Turowskiego/Wawrzyna jako błazna i jego twórczości jako błazeństwie, a mniej uwagi skupia się np. na relacji między pamięcią, a dźwiękiem. Nawet w kręgach niezalowych powstał remiks mema o Hitlerze i jego obrazkach, odnoszący się do histerii ludzi, którzy odkryli, że polubi twórczość Michała. I jest to zdecydowanie relatable meme.

Remiks po lewej: kiedyś coś takiego zrobił Emil Macherzyński, u niego zobaczyłem to po raz pierwszy.

W paru miejscach książka wspomina o doświadczaniu field recordingów tak jak tradycyjnych gier RPG, gdzie immersja zagwarantowana być musi przez szczere zaangażowanie, a zarówno nagrania polowe jak gry fabularne są ramą dla przygody (przy tym wątku zastrzygłem uszami, nie powiem, że nie), lecz pomija jeszcze jednego gwaranta dobrej zabawy - mistrza gry. "Nagrania terenowe" posiadają mistrza gry, wiadomo. Jest on na tyle apodyktyczny oraz wymagający (taki game master czasem być powinien), że nieprzepuszczalny na rzecz, która gra powinna zapewniać w pierwszej kolejności - radość interakcji i zachęcanie do kolegialnego i egalitarnego tworzenia świata gry. Interakcje-wywiady, a w zasadzie rozmowy-zaprogramowane na bycie sporami są ważną częścią "Nagrań terenowych". Oświeceniowy dyktator dopuszcza inne głosy tylko po to, aby pozostać dyktatorem z przymiotnikiem. Interlokutor nie chce przyjąć podejścia Izabeli Dłużyk, która nagrywa przede wszystkim dźwięki natury, specjalizuje się zaś odgłosach ptaków. Jej podejście do sprawy jest bardzo bliskie typowi wyobrażonemu artysty field recordingowego - ważne jest, by nagrać to co istotne (sorry za ten pleonazm) z punktu widzenia jakichś założeń, niezależnie od tego na jakim planie odbywają się dźwięki (czy jest to szeroki soundscape, pojedynczy trel jednego gatunku ptaka, czy detal, który odbywa się na niewyraźnym tle etc.), a następnie opisać źródło dźwięku by uzupełnić doświadczenie i zapewnić słuchaczowi wiedzę. Budzi to opór interlokutora - bo skoro do nagrania dodany jest obszerny booklet z koordynatami, gatunkami ptaków, godziną nagrania, polowymi notatkami i być może, okolicznościami i innym naddatkiem autora, to zawęża się perspektywa twórczej spekulacji dla krytyka. Dla Dłużyk samo nagranie bez rzeczowego opisu jest niepełne. Dla interlokutora zaś obszerny blurb, o ile nie przedstawia wartości literackiej, jest zamachem na autonomię odbiorcy. I zgoda - autorecenzowanie dzieł bywa żałosne i niedojrzałe, tak samo jak opór przed uzasadnionym ich objaśnianiem.

Entograf Andrzej Bieńkowski, którego filozofia nagrania terenowych wprost wywodzi się z tradycji etnomuzykologii Johna Lomaxa, czy Roberta Gordona (honorowe wzmianki o nich znajdziemy w "Nagraniach...", lecz niewiele ponadto) powiadał, że zaczął jeździć na wieś z niepoprzedzonej refleksją ciekawości, a jego pracę napędzała wrażliwość - nie tylko na dźwięk, ale także na ludzki los i krzywdę wynikającą z procesów modernizacyjnych, które wyrzuciły wiejskich muzykantów poza utylitarną logikę. W tym wymiarze field recording wykracza daleko poza rozważania estetyczne idąc w stronę etycznego wymiaru tej sztuki. Bieńkowski przez gest nagrania i nasłuchiwania przywraca tych ludzi do ról społecznych, emancypuje ich od zapomnienia. Istotność tej konkretnej działalności field recordingowej etycznie jest wyższa i ważniejsza od nadinterpretacji rojeń o rzekomo istniejących nagraniach lub relacji doświadczeń dźwiękowych postaci z literackich fikcji. I być może dlatego etnomuzykologia jest w zasadzie nieobecna w książce, bo bardzo prędko zawstydza i demaskuje metodę krytyczną książki. "Nagrania terenowe" powtarzają w paru miejscach hasło emancypacja, ale znowu w zamkniętym obiegu filtrfraka idei chodzi tu o emancypacyjną siłę post-prawdy służącej tworzeniu nowych możliwości dla intelektualisty, który boi się przyznać, że jego odczuwanie i imponujące możliwości sporządzania gęstego hipertekstu mogą być koherentne z odczuwaniem organoleptycznym, opartym na zasadzie ekonomii myślenia. Deklarację o imperatywie nagrywania powtarza Marcin Dymiter opowiadając o nagraniu "Przed orkanem". Dymiter przygotowując się do nagrania, nagrywając i odsłuchując nagranie nie ma celu nagrania czegoś, a celem było samo pójście na pole, a przede wszystkim nasłuchiwanie wynikające pozarozumowego, nieracjonalnego przeczucia, że a nuż coś się wydarzy. W wyjaśnianiu "Przed orkanem" znowu więcej uwagi poświęca się opisowi nagraniu, niż samemu nagraniu. Puentą "Nagrań terenowych", który stanowi esencję wewnętrznego konfliktu agonistycznego, który przeżywam wracając do książki jest fragment rozmowy Szałaska i Dymitera:

FS: Najlepszy jest opis "Przed orkanem". Przeczytałem i dreszcz mnie przeszedł. Ta sytuacja, że dowiedziałeś co cię spotkało, dopiero po powrocie do domu.
MD: Ale to nie jest konwencja literacka, tylko takie są fakty (...)

***
Nasłuchiwanie terenowe to nie tylko ćwiczenie cierpliwości w budowaniu wielostopniowych spekulacji. lecz także ćwiczenie z rozczarowania, a zatem z pokory. W myśl tradycyjnej ekologii akustycznej soundscape'y zazwyczaj są rozczarowaniem, bo ilość szumu (lo-fi), zbyt często dominuje nad ilością sygnałów (hi-fi). Nagrania terenowe zatem nie tylko zakrywają niewidzialne, by dawać się odkodować w dowolny sposób, lecz sięgają w przestrzenie niechciane, które nieuzbrojone ucho selektywnie wycisza, a które mikrofon bez naszej woli zbiera.

"Nagrania terenowe" Filipa Szałaska są zdecydowanie lekturą stymulującą, z wielu powodów wyjątkową. I choć składa się z tekstów, które pierwotnie były rozproszone jako pojedyncze publikacje to połączone są zdecydowaną i konsekwentną metodologicznie i filozoficznie podstawą. Nie polecam tej książki tym, którzy szukają waloru edukacyjnego, bo "Nagrania terenowe" nie mają dopisku "for dummies". Faktografia pojawia się tam mimochodem, a książka nie ma żadnej wartości popularyzatorskiej, oprócz indeksu. Nie odczarowuje field recordingu, nie zachęca do nagrywania, odstrasza przed nasłuchiwaniem - nie jest emancypacyjna społecznie, choć jednocześnie dopomina się emancypacji krytyki muzycznej.

Filip Szałasek
"Nagrania terenowe"
Wydawnictwo w Podwórku
2018


wtorek, 26 czerwca 2018

Bartek Kujawski, "Puerile Things Inferno"

Bartek Kujawski, "Puerile Things Inferno", Bołt Records, 2018


Można by pomyśleć [tak rozpoczynał kazania ksiądz w mojej parafii, gdy jeszcze chodziłem do kościoła], że Bartka Kujawskiego spotkała wielka niesprawiedliwość. Istnieje wiele przesłanek, aby przehajpować jego twórczość; aby był mistrzem kolejnych generacji twórców dźwięków niegenerycznych; aby mógł zarobić na swojej muzyce na co najmniej na pięcioletnie auto  i na solidne M5 w stanie surowym; lub aby przynajmniej sprzedawać przyzwoitą liczbę płyt; bądź przynajmniej wypełniać w połowie pomniejsze sale koncertowe w Polsce powiatowej. Gdybym miał dalej kontynuować tę gorzką laudację nie powiedziałbym, że Bartek Kujawski jest wielkim nieobecnym polskiej sceny muzycznym, bo jest wielkim przemilczanym, choć ciągle i niezmiennie aktywnym. Nieskrępowana konfuzja, w którą wprawia cały katalog 8rolek, które długo były solowym aliasem Bartka oraz twórczość prezentowana pod własnym nazwiskiem, sukcesywnie uprawiana od wielu lat powinna dawać do zrozumienia, że tu więcej niż o szwindel chodzi.

[Ale chyba wywoływanie konfuzji, będzie największą wartością dodaną ważniejszą ponad wszystko to co powyżej.]

Gdybym miał kontynuować tą durną wiwisekcję, a durną ponieważ gdybym chciał się dowiedzieć o co Bartkowi chodzi, wówczas zapytałbym go osobiście, a może nawet jakiś wywiad zrobił, nie byłoby problemu, problemem jest jedynie to, że jego głównemu i wieloletniemu wydawcy, czyli Wojtkowi Kucharczykowi, duchowi-poruszycielowi Mik!Musik! obiecałem wywiad już dawno temu, a wywiad ten przeprowadzam z nim od ponad roku, więc gdybym miał kontynuować tę wiwisekcję wówczas musiałbym sięgnąć do mojej pamięci, a wy zaś powinniście pamiętać, że przy okazji szokującego dla mnie doświadczenia jakim było Bartkowe A kto słaby niech zjada jarzyny, przesłuchałem niemal całą dostępną dyskografię muzyka. Niemniej nie była to pierwsza moja przygoda z nagraniami Kujawskiego. Doświadczeniem o charakterze formacyjnym był dla mnie Umpomat, którego recenzję przeczytałem w gimnazjum w tygodniku opinii (być może to była Polityka, a autorem recenzji był Bartek Chaciński, nie pamiętam). Opis płyty, rzekomo niesamowicie bezkompromisowej był dla mnie, młodego kuca wielce podniecający. Wówczas też zamówiłem sobie płytę za jakieś 30 zł + wysyłka, co w czasach przed inflacją i w okolicznościach braku dochodu było olbrzymim wysiłkiem finansowym. Kompakt okazał się być dla mnie wściekle rozczarowujący, zrazu gdzieś go odłożyłem, lecz zrobiłem to w należytym szacunku dla drogiego nośnika. Wróciłem do niego za jakiś czas i sekwencja powtórzyła się: szok, wyparcie, negacja i odrzucenie Umpomatu, tego pomieszania minimalizmu Raster Notona, zgliczowanego pseudo-idmu oraz elektronicznego harsh noise'u zbudowanego wokół szkieletu z niewidzialnego bitu. Później zrobiłem to znowu, bo dostałem od cioci z USA nowego discmana, a nie miałem zbyt wiele kompaktów, tym bardziej oryginalnych, a tym bardziej tłoczonych. Wdrażałem się i  powoli racjonalizowałem wydane 45 zł na płytę (cena obejmuje shipping).



W zasadzie relacja z Bartkiem Kujawskim zaczęła się od symptomu sztokholmskiego, gdy to wypierałem możliwość złej alokacji moich oszczędności oraz optymistycznego podejścia do autorytetu dziennikarza muzycznego (chyba Bartka Chacińskiego, nie wiem do tej pory). Z czasem ta patologiczna relacja przerodziła się w odwzajemnianą miłość, która w swój porcelanowy jubileusz eksploduje raz za razem od A kto słaby niech zjada jarzyny, przez Daily Bread po tegoroczny pocisk miłości w postaci Puerile Things Inferno. Klucze interpretacyjne tego ostatniego albumu można by odnieść do takich pojęć jak ironia, postmodernizm, dekonstrukcja, a nawet cynizm, w porywach kretynizm.

Lecz nie chcę używać tych pojęć dlatego, że są pretensjonalne, bo dlaczego byśmy nie mieli używać pretensjonalnych środków opisu, jeśli faktycznie odnoszą się do uczuć, a nawet faktów. Wydają mi się być one nieco błędne, po prostu. Przyjrzyjmy się ironii jako najniższej rangą z kategorii uczuć wyższych strategii twórczej, która jest dosyć pasożytnicza, czasem zbyt publicystyczna, populistyczna i cynicznie epatująca brzydotą, w istocie dosyć instrumentalna, zbyt często powierzchowna. Zdaje się, że poza warstwę pozorów stwarzanych przez Kujawskiego przebił się Bołt Records, który po prostu zasługiwał na to, aby po Tomaszu Sikorskim, wydawać także i Bartka. Doprawdy ciężko dopatrzeć się w katalogu wytwórni równie osobliwego podejścia twórczego, tym bardziej, że Bołt zawsze stawiał na wydawanie wyrazistych osobistości. Być może jednym z niewielu w katalogu Bołta, choć i tak ledwo powinowatych z Kujawszczyzną jest sławny album sultana hagavika czy manifest odechcenia Bartka Kalinki.

Dwa Bartkowe sztosy z 2016 roku, powinowate metodą A kto słaby niech jada jarzyny oraz Daily Bread , jawiące się dla mnie zarówno wówczas jak i dzisiaj zbiorami sposobów na budowanie napięcia przed dropem, a odpuszczanie samego dropu, niczym wieczna tortura dla klubowych bywalców, tak jakby Bartek zbyt na poważnie przyjął film "Teens React to Merzbow". Niestety nie jest już dostępna wersja tego dosyć głupawego reaction video, ale nawet na podlinkowanym filmie widać, że dzieciaki zrazu bujają się do tej muzyki myśląc, że hałas jest intro do jakiegoś bangiera, oczekują, oczekują, po czym już nie kryją irytacji i rozczarowania wyrażając opinie, że to najgorsze co w życiu słyszeli. Bartek Kujawski na albumach z 2016 roku podkręcił irytację o podobnej proweniencji do rangi sztuki zwyrodniałej dającej dziwną rozkosz, rozbudzając nieuświadomiony fetysz.

Nie bez powodu wspominam tutaj o nojzie, bo zrazu przypomniała mi się niedawna tyrada znanego nojzowego twórcy, która z grubsza zawierała się w paru podpunktach:
- harsh noise jest typem czystym noise'u,
- wszystko to co jest wytworem współczesności, co odnosi się do nowoczesnej technologii co nie czerpie z powyższej tradycji, a nojzem czasem się nazywa (przewartościowane muzaki, vaporwave, śmieciowa twórczość soundcloudowych raperów itp.) w istocie nim nie jest,

Co to wnosi w kontekście Bartka? Powierzchownie rzecz ujmując element nojzowy jest bardzo istotny dla jego twórczości - wystarczy posłuchać how to start influential shitstorm video tutorial. Dźwięk, który jest dysonansem nie tylko muzycznie, ale także kulturowo stoi w środku jego muzycznych rozważań wyrażonych w nagraniach. Jednocześnie zaś, co by przeczyło wykładni wyrażonej w poprzednim ustępie, bardzo ceni sobie stockowe brzmienia tanich, syntezatorowych chwytów stosowanych w EDMie, które są tak powszechne, że pewnie paczkę takich brzmień można sobie za darmo skądś tam zripować. Cały album spina mocno brzmienie elektronicznego fortepianu, który jest zwyczajny, a zarazem okropnie tandetny wygrywając te swoje niemożliwie równe arpegia w zestawieniu z syntezatorowym świstem oraz przesterowanymi częstotliwości, które powinny być usunięte przez low cut czy coś (tak jakby się znał). Bartek nie jest nojzowy, bo nie odwołuje się do pakietu nojzowej tematyki, a pozamuzyczny anturaż płyty, włącznie z absurdalną okładką (ciekawostka: pozował Abbath z Immortal na tle mgieł lasów Pomorza) oraz tytułami luźno związanymi z kulturą internetową, jednocześnie jest bardzo śmieciowy i aleatoryczny jak na noise przystało. Bo jakże to się godzić by łączyć industrialowy power electronics, z muzyką dance godną Wixapolu jak w board of sad onanists?

Skoro zatem Bartek ze Puerile Things Inferno, który w zasadzie pozbawiony jest tradycyjnych elektronicznych dźwięków perkusyjnych, nie jest nojzowy, bo Pan Znawca zabronił, choć cechy dystynktywne gatunku są spełnione, to materia nie i inspiracje niegodne, bo zbyt krotochwilne. Zatem może by zamieścić muzykę Bartka w nieco szerszej tradycji muzyki naiwnej? Jeśli tak, będzie to muzyka naiwna jak na Trout Mask Replica Captaina Beefhearta, w której spotyka się osobność i wirtuozeria. Choć o muzyce naiwnej i outsider art nie lubię mówić w kontekście ludzi świadomych, umysłowo zdrowych, którzy potrafią wykorzystywać jej elementy na swoją korzyść, tak chyba inna, być może powinowata nazwa była by bardziej właściwa. Muzyka prywatna, bo o niej mowa, mogłaby być tym co wykonuje na swoich solowych nagraniach Bartek Kujawski. Na tyle prywatna, żę w zasadzie niemożliwa do zmonetyzowania, znajdująca się poza powszechnym, nawet w niezalu, przyzwyczajeniem. Wojtek Kucharczyk przyznawał, że Umpomat w katalogu Mika jest jedną z najlepszych płyt, która zarazem sprzedała się bardzo źle, tak i Mendyk będzie miał nie lada problem z uzyskaniem co najmniej zwrotu za wydanie Puerile Things Inferno.

[Jedyne co pozostaje wydawcy w tej sytuacji to oczekiwanie momentu kiedy wytwórni już nie ma, a za 20 lat jakiś obsesjonata wykupuje masę upadłościową labelu obejmującą nieotwarte jeszcze paczki z kompaktami i robi dookoła niej szum, że to muzyka jakiej świat nie widział; artysta już dawno nie żyje, a jego rodzina nawet nie zdaje sobie sprawy, że gdzieś w zanadrzu mają u siebie krewniaka-geniusza]

Być może ten album będzie uznany za trudny dlatego, że trudno jest znaleźć tak bardzo afirmatywny, choć jednocześnie gorzki album - jeśli dać wiarę tytułom utworów. Dla mnie album ten jest bliski z Kucharczykowym "BRAKIEM", który z niewiadomych powodów zajmuje zbyt ważne miejsce w moim sercu. Być może dlatego,  że to co możemy uznać za współczesną dominantę w muzyce, która nastawiona jest na udziwnianie nagrań, zostaje tutaj przekroczone w stronę pokrętnej progresywności, jak w saving the world with online petition. W nawiązaniu do poprzednich akapitów - to, że ten album jest taki, jaki jest nie wynika z tego, że tak się w ostatnim czasie gra. Ciężko jest mi widzieć punkty styczne między tym co robi Grupa Muzyczna WYPAS, netlabel Rence Andrzeja [RIP], czy fetowane u nas ostatnio Magia oraz Enjoy Life, mimo tego, że metody twórcze mogą wydawać się podobne. Chyba nadużyciem byłoby nazywać Bartka Kujawskiego praszczurem krajowej muzyki postępowo-progresywnej, bo musiałbym zapytać, czy Julek Płoski w ogóle takiego Kujawskiego kojarzy i czy słucha. Nawet jeśli ktoś się zasłuchał w lamentacje Kujawskiego, to powinien pamiętać, że Kujawski jest już dawno daleko w przodzie - o ile muzyka to poważny biznes, a rozwój odbywa się w rozwoju na prostej osi czasu.

Ale nie.