poniedziałek, 2 lipca 2018

SZTUKĄ JEST ZINTERPRETOWAĆ- "Nagrania terenowe" Filipa Szałaska


Koniec antropocenu


- Prawicowy, naiwny, poczciwy gość, ale w zasadzie idiota popełnił fatalny błąd [...] nawet nie błąd, lecz uprzejmość: mianowicie jak zwykle, jak możesz sobie wyobrazić, mówiłem całkiem dużo, zbyt dużo i wtedy ten gość chciał mnie upomnieć po przyjacielsku i zwrócił się do mnie tymi słowami:
"pomimo, że bardzo lubię Żiżka, z pewnością ma najwyższe IQ spośród wszystkich nas, jestem tego pewien, ale mówił dzisiaj tyle co połowa tego stołu..."


Where images take us apart sounds can bring us together.

Daniel Kordík

Ex ante pragnę wystrzec się wykładni tej książki opierając się na roli Filipa Szałaska jako krytyka kultury i autora niniejszej książki, ignorując wręcz jego istnienie. Autorstwo nagrań terenowych, już tych bez cudzysłowu było często pomijane przez wydawcę, wiele świetnych nagrań terenowych figuruje w powszechnych spisach z adnotacją no artist jak w przypadku tak ikonicznych dzieł jak bestseller Songs of Humpback Whale (1970), które na discogsie jako autora mają wpisanego... humbaka właśnie, choć nagranie sporządził Roger Payne. Rejestrujący (recordist) był w tym przypadku uznawany za technika, przedłużenie urządzeń rejestrujących, ośrodek sprężysty stojących między źródłem dźwięku, a odbiorcą, pozbawionym ego i właściwości badaczem. Mojej osobistej perspektywy praktyki sporządzania oraz wydawania nagrań również w niniejszej recenzji nie znajdziecie. Dziś wiemy, że autorstwa humbaka nie traktuje się li tylko w kategorii żartu; kultura tych zwierząt obejmuje bardzo bogaty repertuar pieśni okolicznościowych, systemów muzycznych oraz sezonowych mód na określone melodie.

Wybaczcie zatem, że zaczynam ad personam, lecz robię to po to, aby przez dalszą część wywodu nie zrobić tego ani razu bez wyraźnej potrzeby. Filip Szałasek nie wszystkim się podoba, najpewniej dlatego, że, co wykazał w poprzedniej książce wydanej w Wydawnictwie w Podwórku pod tytułem "Jak pisać o muzyce" bardzo mu zależy na włączeniu krytyki muzycznej do rzeczowej i fachowej krytyki kultury w ogóle, aby wyjść z pisaniem o muzyce z recenzenckiego stuporu polegającego na bylejakości, powtarzalności, name checkingu i jałowym wymienianiu paraleli muzyki odnoszącej się do innej muzyki, a nie na przykład do innych dziedzin życia - jak zresztą czytam w "Nagraniach terenowych" muzyka zostaje wywyższona tak bardzo, że można zapomnieć o konstruktywnym porównaniu ją z czymkolwiek (str. 199). Co nietrudno odgadnąć ludzie recenzujący "Jak pisać o muzyce" zazwyczaj nie podzielili tego poglądu uznając Szałaska za snoba. Czytając bloga fight!suzan, po tym gdy sam otrząsnąłem się ze "środowiskowego" ostracyzmu, wyrażonego przede wszystkim w łatwo przyjętej przeze mnie kpinie, która jest jedynym żywym uczuciem będącym w stanie konsolidować "środowisko" piszących o muzyce w Polsce (patrz: cykliczne guldoburze) uznałem Szałaska za mistrza w zakresie niekontrolowanych wybuchów dygresji (które czasem burzą flow) oraz dramaturga stosującego bardzo zapamiętywalne twisty (patrz m.in.: recenzja "Girl Nothing" Złotej Jesieni). Przyznaję, już bez wstydu, że zostałem jego fanem.

Za cytatem z początku zaś - Szałasek jest na mnie, a także na wielu [prawicowych, naiwnych poczciwych gości, którzy ciągle niestety stanowimy rdzeń nieistniejącej przecież krytyki muzycznej; a skąd wiem jaka jest polska krytyka muzyczna? nie wiem, wyrażanie kategorycznych zdanio-opinii nabyłem czytając dwie książki Szałaska], którzy sobie piszą o nagraniach muzycznych, zbyt mądry (antyinteligencki, ludowy gniew przemawia w tym "zbyt mądry", nieprawdaż?) i zbyt zaangażowany w quality content. A przynajmniej był - na przykład gdy napisał sławetny rant na Noise Magazine (efekciarki, prosty, lecz bardzo potrzebny). I ta niby laudacja nie jest laudacją na niby, zapewniam, że nie powoduje mną przekąs, a respekt. Osobowość autora wyrażona w autorstwie książki po ludzku, po zwierzęcu paraliżuje mnie, roztacza nade mną umysłową przewagę, a zatem - władzę. Dlatego też osobowość autora (wyobrażoną/prawdziwą - to przecież tak nieistotne) odrzucam, by przestać się bać.

A może strach ma wielkie tylko oczy, a w perspektywie "Nagrań terenowych" - uszy? Wszak główną tezą "Nagrań..." jest zdanie, że przenosimy praktykę doświadczania rzeczywistości z wizji na fonię - w tym celu skonstruowano pojęcie audiolatrii. Centralnym pojęciem książki jest zaś "postprawda". A to wszystko w świetle przekonania, że słuszna jest petryfikacja antagonizmu między zmysłami odpowiadającymi za doświadczenie zmysłowe, a oko i ucho są genetycznie zaprogramowane na zwalczanie siebie nawzajem w tańcu choroby autoimmunolgicznej, która zdaje się mieć przede wszystkim podłoże cywilizacyjne. Ślepe, lecz choćby najbardziej rozwinięte i czułe ucho jest nadal upośledzone - lecz dobrze to, bo jest alegorią ponowoczesnego świata, gdzie nie ma kierunków i wektorów, a nagrany dźwięk, oderwany od swego źródła stwarza jedną z największych rozkoszy jak i zagrożeń zarazem - możliwość twórczej nadinterpretacji. Nagrania terenowe nie odzwierciedlają rzeczywistości, lecz tworzą hiperrzeczywistość, a bezpośrednie doświadczenie oddaliło się w spektakl etc. W istocie "Nagrania terenowe" są pracą afirmatywną względem twórczego nasłuchiwania, co wobec twórczej siły krytyki  przeradzającej się w literacką fikcję i szwindel (sic!); i jako taka może być uznana za wielkie rozczarowanie - gdy słuchanie, będące istotą field recordingu, jest sprawą drugorzędną wobec literackiego opisu przeżyć ze słuchania.

Lecz rozczarowanie po prostu musiało być losem pierwszej polskiej książki o nagraniach terenowych, niezależnie od tego czy została by napisana z dziadkowską manierą historyzmu od pierwszych wzmianek o marzeniach starożytnych o rejestracji dźwięku przez wynalazki Edisona, po nagrania terenowe jako sposób na wywoływanie wstrząsów politycznych w ramach tzw. afer podsłuchowych (te rzeczy zresztą są wzmiankowane w książce). Na taką wyobrażoną książkę, będącą bedekerem po przypisach, zbiorem opracowań znajomych choć rozproszonych wcześniej tekstów, przekrojem rdzenia tradycji i wzmianek obrzeży i tłumaczeń lepszej, zagranicznej literatury, za podręcznik i elementarz spadłyby gromy, że nuda i sztampa, lecz byłaby to sztampa zgodna z oczekiwaniami; pozycja cokolwiek nieikoniczna, lecz formalnie wypełniającą lukę w krajowej humanistyce; byleby było, byle się działo cokolwiek, byleby wykładowca mógł zapewnić dzieciaczkom na kulturoznawstwie lekturę na fakultecie, poza antologią "Kultura dźwięku". Być może w świetle tej świadomości te konkretne "Nagrania terenowe" poszły wbrew oczekiwaniom, idąc za krytyką kultury wyrażanej przez Waltera Patera, by emancypować przeżycie jako instrument poznania (str. 202), i zarazem rozczarowując podwójnie - nie będąc tym czym jest i  zarazem będąc taką książką jaką jest.

"Przed orkanem" cenię jako porażkę, która rozwiewa iluzję tryumfalnego dotarcia do jakiejś "prawdy", "esencji" - to słowa o albumie Marcina Dymitera, lecz równie dobrze mogłoby to być motto "Nagrań terenowych". Bo co zajmuje field recorderów lub ludzi, którzy interesują się tematem? O czym się rozmawia na subredditach /fieldrecordings lub /naturerecordings? Jaki jest typ czysty postrzegania dziedziny i jej specjalistów? Jakie jest ich potoczne rozumienie, stereotypowe postrzeganie? Nie zamierzam odpowiadać na te pytania, bo zapewne sami sobie już na nie odpowiedzieliście - coś tam o sprzęcie (hardwarze i softwarze), o najlepszych warunkach, ciekawych miejscach. "Nagrań terenowych" nie interesują muzaki. wprost kpiąc sobie z fałszu eleganckiego fieldowego easy listening, który będąc sfabrykowanym utworem/produktem/środkiem produkcji pozbawionym dźwięków ludzkiej obecności może usypiać czujność wobec zagrożeń antropocenu, w którym w rzeczywistości nie ma ani białych plam, ani jednego miejsca, gdzie ludzka działalność nie jest słuchowo doświadczana. Pomija się nawet wartość dokumentalną i reportażową nagrań, które przez wielość stopni zapośredniczenia, po finalnej (nad)interpretacji również projektują jakiś spektakl. O urządzeniach (wirtualnych oraz sprzęcie nagrywającym)  nie pisze się tu wiele - z niezdrową, fascynacją nowinek technologicznych ostatnie strony, w nawiązaniu do rozmowy z Marcinem Dymiterem wymieniają aplikacje, które pozwalają na samodzielne tworzenie i formatowanie supersoundscape'ów z dostępnych baz sampli na indywidualne potrzeby headspace'u zamkniętego przed pospolitym, dźwiękowo zanieczyszczonym środowiskiem miejskim.

Jeśli książka poświęca już uwagę urządzeniom nagrywającym jest to uwaga szczątkowa, przy okazji tematyki książki, bo to, jak już powiedziałem to nie poradnik. Lecz gdy już się okazja nadarza stanowi ona potencjalną alegorię - pozwólcie zatem, że do takiej pierdoły się przyczepię, wszak antropologia codzienności, co podkreśla ta książka, dominuje w obecnej humanistyce. W pierwszej części książki wspomina się o nagraniach Francisco Lopeza wiatru w Patagonii. W tym fragmencie oraz paru innych pojawia się wzmianka o drobinie materii uderzającej w sitko mikrofonu. Jest to rzecz jasna wyobrażenie, bo żadna materia (ani owad, ani ziarno piasku) nie mogło bezpośrednio dotknąć  profesjonalnie przygotowanego mikrofonu, który, aby nagranie nie było przesterowane i bardziej zniekształcone, nie mogło pozostać nagie. Mikrofon nie jest wystarczający do technicznie poprawnych nagrań. Musi być odizolowany od ośrodka sprężystego (powietrza) - umiejscowiony na odpowiednim statywie lub uchwycie, które tłumią drgania, włożony do osłony typu dead cat albo blimp, które zapobiegają powstawaniu zakłóceń przy wietrznej aurze, która  w przeciwnym razie zrobiłaby z nagrania nienawistny harsh noise wall. Izolacja jest gwarancją przybliżonego i uprawdopodobnionego doświadczenia gwarantowanego przez nieuzbrojone ucho. Ucho "Nagrań terenowych" jest uzbrojone, otoczone kokonem nieprzepuszczalności niechcianych głosów aż nadto - a są to głosy rozsądku, które, dzięki Bogu, pojawiają się najczęściej w wywiadach, które oprócz esejów, stanowią bardzo ważną część książki.

Czy poprzedni ustęp był potrzebny? Być może nie lub tak samo, jak esej z książki poświęcony związkom field recordingu i pornografii, tak samo jak wspomnienie o rzeczy wątpliwej z punktu widzenia nagrań terenowych, jakim są urządzenia-generatory białego szumu, nazywane tu szumisiami, służące poprawie koncentracji, wyciszeniu i medytacji, będące absolutnie asemantycznymi odpowiednikami field recordingowych muzaków wzmagających potrzeby konsumpcyjne i siły produkcyjne. Aż zaskakujące, że w tak szerokim potraktowaniu tematu i w wycieczkach poza rubieże sprawy zasadniczej, nie pomyślano w "Nagraniach..." by połączyć sprawy fieldów i porno, tylko opisywać równoległe paralele. Dziedziną sztuki i łącznikiem między porno a fieldami jest ASMR. Powiem szczerze, że w trakcie opisów gęstych często oczekiwałem określonych wątków w obawie, że nie zostaną one poruszone, lecz w końcu otrzymywałem te rzeczy; ASMRu niestety nie doczekałem. A przecież to jest dźwiękowo-wizualna (systematyka jest nie bez znaczenia) reprezentacja tego, czego nie zapewnią ani chętne mamuśki z mojej okolicy, ani rojenia na temat środowiska akustycznego projektowanego tak, aby każdy sygnał mógł wybrzmieć i aby masa krytyczna nie przerodziła się w niezdrowy szum -  imitację uczucia, troski, intymności, cierpliwości. Często nagrania te to typowe POW, w którego centrum jest nagi mikrofon pojemnościowy - bez osłonki, bez popfiltra, nieselektywnie zbierający spółgłoski zwarto-wybuchowe oraz najmniejsze ruchy powietrza, lecz pozornie nic ponadto. Jednak nagrania gwiazd ASMR, takich jak Taylor Darling z kanału ASMR Darling, nie są wcale aż tak sterylne akustycznie i wygłuszone przed dźwiękową ingerencją z outdooru, na co wskazywałaby zarówno wielkość i popularność kanału oraz wskazania gatunkowe. Gdy słuchamy nagrania  "ASMR Relaxing Head Massage ♥ Face and Scalp Massage" to nawet bez dodania kompresji w momentach, gdy artystka nie sączy w moją stronę udawanej troski, słychać gruchanie gołębi za oknem i delikatny ruch uliczny. Być może dźwięki otoczenia, zdecydowanie produkt uboczny, efekt niedbałości, stojący na granicy słyszalności, dodaje dźwiękowemu peep show wiarygodności. Śliczna dziewczyna o łagodnym głosie to czysty, kontrolowalny produkt, a ledwo słyszalny soundscape, jako ten, który samodzielnie można uznać za prawdziwy jest zmienną pozwalającą wczuć się lepiej w role-play..
 
Powyższy opis powstał zarówno w ślad jak i w kontrze do metod opisu z "Nagrań terenowych", które testuje pojęcie zawarte w tytule książki sprowadzając je do absurdu, w której każda aktywność polegająca na przetwarzaniu dźwięku jest nagraniem polowym. Testuje pojęcie, lecz go nie wyjaśnia; przedstawia tezy, lecz z trudem je falsyfikuje  W jednym miejscu mówi się, że terenem jest studio nagraniowe - zatem nagranie studyjne także staje się nagraniem terenowym (str. 44). Na szczęście wątek ten porzuca się czym prędzej, jakby w poczuciu bezcelowości. Bardzo często za to nagrania terenowe utożsamione są z opisem doświadczenia dźwiękowego. Innymi słowy urządzeniem rejestrującym jest pamięć. W tej perspektywie nagrania terenowe istnieją niezależnie od rozwoju technologii. Szlag trafia rewolucję technologiczną polegającą na możliwości mechanicznej i elektronicznej rejestracji dźwięku, skoro to samo przez wieki robiła mądra głowa, która była na tyle zamożna, by nauczyć się spisywać swoje doświadczenia i mieć na to czas.
Wracamy zatem do tezy postawionej na samym początku - jest to książka o twórczej sile krytyki kultury dźwięku. Z największą siłą objawia się ona w wywiadzie z Marcinem Barskim (wydawca AudioTong, Mathka, kurator w Instytut Pejzażu Dźwiękowego), gdzie rozmówcy perorują o szczególnej kasecie, której posiadaczem został Barski. Opisana tytułem "Sen Wandzi w Wiedniu" jest nagraniem pochrapywania śpiącej osoby. Doprawdy jest to najbardziej fascynująca rozmowa w całym zbiorze - być może dlatego, że rozmówcy czują bluesa w stosunku do swoich rejestrów intelektualnych - obaj doceniają rolę konfabulacji, projekcji i nadinterpretacji w poznaniu, doświadczaniu oraz przeżywaniu. Taśma z nagraniem śpiącej osoby nie jestem niczym nowym - z krajowego poletka przypominam sobie kasetę "Ostatnia i pierwsza osoba musi mieć psa" Małgorzaty Goliszewskiej, czy też artykuł z sprzed paru lat z Dużego Formatu o field recordingu, gdzie Bogu ducha winnego Sergeja Hanolainena, twórcę z kręgów noise/industrial/musique concrete (znanego głównie jako MAAAA) ukazano jako creepa, gdy ten przyznał, że nagrywa swoją śpiącą żonę. Jednak wielowątkowa rozmowa dotyczy nie tyle samego nagrania, lecz opisu, który przedstawia Szałaskowi Barski. W pewnym momencie Barski zaskakuje interlokutora - tak naprawdę przecież nie wiesz, czy "Sen Wandzi" w ogóle istnieje, czy nie zmyśliłem go sobie jako atrakcyjnej dykteryjki. Po czym dodaje, a również potwierdza początkową tezę "Nagrań terenowych", że ludzie robią fieldy, bo chcą generować artefakty, które uruchomią jak najszersze możliwości interpretacji. To również z tego miejsca rozmowy pochodzi fragment tytułu mojego tekstu. Barski stwierdza, że nie sztuką jest więc nagrać, sztuką jest zinterpretować (str.55-57).

Nie wiemy i nie dowiemy się do końca, czy istnieje Wandzia pochrapująca w Wiedniu. Pewni możemy być jednak, że nie istnieje nikt taki jak Daria Majewska, która jest kolejną przesłuchiwaną osobą w jednym z rozdziałów "Nagrań terenowych". Cringowy biogram mogłaby napisać sama Dominika Dymińska (Majewska to kociara, zawodowo zajmuje się nagrywaniem demontracji, mieszka w Ankarze, czasem w Polsce, uczyła się u Eugeniusza Rudnika). Zatem cały rozdział jest literacką fikcją o field recordingach z demonstracji oraz opowieścią nagraniu sytuacji zagrożenia gwałtem, które zaistniało li tylko w wyobraźni. Mam nieodparte uczucie, że fikcyjna Daria pojawiła się tutaj, by wyrównać parytet płci wśród przepytywanych osób zajmujących się field recordingiem - lecz naturalnie nie wyrażę takiej opinii głośno, bo byłaby to niepotrzebna złośliwość. Przeciwskuteczny wydaje się być dwugłos, w którym opowiadana jest traumatyczna sytuacja zagrożenia przemocą i gwałtem i przypadkowe nagranie całego zajścia. Daria, postać literacka, zakamuflowana jest pomiędzy istniejącymi, wielowymiarowymi, a przede wszystkim prawdziwymi ludźmi - Izabelą Dłużyk, Marcinem Barskim, Tomkiem Mirtem, Marcinem Dymitrem, a jej wymyślone doświadczenie, po demaskacji jawi się jako prawdziwa kpina z prawdziwych traum i dosyć niesmacznym i instrumentalnym traktowaniem systemowej i strukturalnej tragedii przemocy seksualnej. Nie usprawiedliwia tego nawet to, że "Nagrania terenowe" być może miały za cel przetestowanie czujności czytelnika, bądź "twórcze" rozwinięcie rewelacji na temat Wandzi w Wiedniu, a zatem powrót do field recordingu jako hiperrzeczywistości. Post-truth to może słowo konstytutywne dla książki, a także słowo roku według Słownika Oxfordzkiego; z kolei w Polsce młodzieżowym słowem roku pozostaje xD. Lecz daleko mi do śmiechu, bo będąc apriorycznie tak entuzjastycznie nastawiony do tej recenzji wchodzę w świat bezwzględnej folwarcznej władzy ograniczonej tylko przez wolę swojego zarządcy-ekonoma.

Bo nie inaczej jak arbitralnością należy nazwać surowość z jaką traktuje się nagrania Bolesława Wawrzyna, uznając możliwości spekulacji na temat prawdziwości jego nagrań za rzecz pejoratywną, podczas gdy w przypadku innych nagrań otwarte okna twórczej spekulacji są cnotą? Dlaczego w przypadku opisu przypadku Bolesława Wawrzyna wyziera jakaś niewypowiedziana trauma? Być może dlatego, że twórca projektu Bolesław Wawrzyn, Michał Turowski, posiada sporą umiejętność opowiadania historii i kreowania postaci bardziej wiarygodnych i fascynujących od Darii Majewskiej - niezależnie od tego, czy tworzy mroczne słuchowiska w duchu found footage (większosć nagrań Gazawat, z "Wampirem" na czele), krytyczne kolaże dźwiękowe (wstrząsające "Rape Culture"), czy nagrania terenowe wydawane jako Bolesław Wawrzyn.

Kto z nas nie zna tej sprawy sprawy - Bolesław Wawrzyn to alter ego Michała Turowskiego (Oficyna Biedota, B.D.T.A., Gazawat, Mazut i wiele innych). Michał wymyślił nie tylko moniker, ale także całą historię Bolesława - emerytowanego górnika, który fascynuje się nagrywaniem fieldów z terenów mordów i ludobójstwa z II wojny światowej. Michał wykreował Bolesława, po to, aby  ukryć swoje autorstwo i w ten sposób skupić się na pracy - nagrywaniu, prezentowaniu, nagrań i wywoływaniu wrażeń. Okazało się, że historia Wawrzyna i jego pokrętnego hobby było na tyle wiarygodne, że stał się sezonową legendą, mającą swoją podstawę w skompromitowanej, poromantycznej, neokolonialnej chłopomanii, która kazały widzieć Wawrzyna jako jednego z wybitniejszych reprezentantów outsider music. Gdy Michał w końcu zrobił coming out, musiałoby być to dla niektórych szokiem, szczególnie tych, którzy hurraoptymistycznie dokonywali egzegezy nagrań terenowych przez pryzmat ich autorstwa. Oto śmieszek z Internetu robi poważne nagrania o bardzo poważnych rzeczach - więc i te nagrania są niepoważne, jego intencją było zaśmiać się wszystkim twarz, zakpić z ofiar i zakpić z naszej twórczej nadinterpretacji, która została obnażona jako fałszywa. Radykalna arbitralność idąca w niesprawiedliwość najwyraźniej widoczna jest w gdy porównamy recenzję prac Wawrzyna z recenzjami innych nagrań i tekstów im towarzyszącym, jak w przypadku jednej z mojej ulubionej części książki dotyczącej nagrań OlivElegy. W "Nagraniach terenowych" poświęca się więcej energii na demaskowanie osobistej urazy względem Turowskiego/Wawrzyna jako błazna i jego twórczości jako błazeństwie, a mniej uwagi skupia się np. na relacji między pamięcią, a dźwiękiem. Nawet w kręgach niezalowych powstał remiks mema o Hitlerze i jego obrazkach, odnoszący się do histerii ludzi, którzy odkryli, że polubi twórczość Michała. I jest to zdecydowanie relatable meme.

Remiks po lewej: kiedyś coś takiego zrobił Emil Macherzyński, u niego zobaczyłem to po raz pierwszy.

W paru miejscach książka wspomina o doświadczaniu field recordingów tak jak tradycyjnych gier RPG, gdzie immersja zagwarantowana być musi przez szczere zaangażowanie, a zarówno nagrania polowe jak gry fabularne są ramą dla przygody (przy tym wątku zastrzygłem uszami, nie powiem, że nie), lecz pomija jeszcze jednego gwaranta dobrej zabawy - mistrza gry. "Nagrania terenowe" posiadają mistrza gry, wiadomo. Jest on na tyle apodyktyczny oraz wymagający (taki game master czasem być powinien), że nieprzepuszczalny na rzecz, która gra powinna zapewniać w pierwszej kolejności - radość interakcji i zachęcanie do kolegialnego i egalitarnego tworzenia świata gry. Interakcje-wywiady, a w zasadzie rozmowy-zaprogramowane na bycie sporami są ważną częścią "Nagrań terenowych". Oświeceniowy dyktator dopuszcza inne głosy tylko po to, aby pozostać dyktatorem z przymiotnikiem. Interlokutor nie chce przyjąć podejścia Izabeli Dłużyk, która nagrywa przede wszystkim dźwięki natury, specjalizuje się zaś odgłosach ptaków. Jej podejście do sprawy jest bardzo bliskie typowi wyobrażonemu artysty field recordingowego - ważne jest, by nagrać to co istotne (sorry za ten pleonazm) z punktu widzenia jakichś założeń, niezależnie od tego na jakim planie odbywają się dźwięki (czy jest to szeroki soundscape, pojedynczy trel jednego gatunku ptaka, czy detal, który odbywa się na niewyraźnym tle etc.), a następnie opisać źródło dźwięku by uzupełnić doświadczenie i zapewnić słuchaczowi wiedzę. Budzi to opór interlokutora - bo skoro do nagrania dodany jest obszerny booklet z koordynatami, gatunkami ptaków, godziną nagrania, polowymi notatkami i być może, okolicznościami i innym naddatkiem autora, to zawęża się perspektywa twórczej spekulacji dla krytyka. Dla Dłużyk samo nagranie bez rzeczowego opisu jest niepełne. Dla interlokutora zaś obszerny blurb, o ile nie przedstawia wartości literackiej, jest zamachem na autonomię odbiorcy. I zgoda - autorecenzowanie dzieł bywa żałosne i niedojrzałe, tak samo jak opór przed uzasadnionym ich objaśnianiem.

Entograf Andrzej Bieńkowski, którego filozofia nagrania terenowych wprost wywodzi się z tradycji etnomuzykologii Johna Lomaxa, czy Roberta Gordona (honorowe wzmianki o nich znajdziemy w "Nagraniach...", lecz niewiele ponadto) powiadał, że zaczął jeździć na wieś z niepoprzedzonej refleksją ciekawości, a jego pracę napędzała wrażliwość - nie tylko na dźwięk, ale także na ludzki los i krzywdę wynikającą z procesów modernizacyjnych, które wyrzuciły wiejskich muzykantów poza utylitarną logikę. W tym wymiarze field recording wykracza daleko poza rozważania estetyczne idąc w stronę etycznego wymiaru tej sztuki. Bieńkowski przez gest nagrania i nasłuchiwania przywraca tych ludzi do ról społecznych, emancypuje ich od zapomnienia. Istotność tej konkretnej działalności field recordingowej etycznie jest wyższa i ważniejsza od nadinterpretacji rojeń o rzekomo istniejących nagraniach lub relacji doświadczeń dźwiękowych postaci z literackich fikcji. I być może dlatego etnomuzykologia jest w zasadzie nieobecna w książce, bo bardzo prędko zawstydza i demaskuje metodę krytyczną książki. "Nagrania terenowe" powtarzają w paru miejscach hasło emancypacja, ale znowu w zamkniętym obiegu filtrfraka idei chodzi tu o emancypacyjną siłę post-prawdy służącej tworzeniu nowych możliwości dla intelektualisty, który boi się przyznać, że jego odczuwanie i imponujące możliwości sporządzania gęstego hipertekstu mogą być koherentne z odczuwaniem organoleptycznym, opartym na zasadzie ekonomii myślenia. Deklarację o imperatywie nagrywania powtarza Marcin Dymiter opowiadając o nagraniu "Przed orkanem". Dymiter przygotowując się do nagrania, nagrywając i odsłuchując nagranie nie ma celu nagrania czegoś, a celem było samo pójście na pole, a przede wszystkim nasłuchiwanie wynikające pozarozumowego, nieracjonalnego przeczucia, że a nuż coś się wydarzy. W wyjaśnianiu "Przed orkanem" znowu więcej uwagi poświęca się opisowi nagraniu, niż samemu nagraniu. Puentą "Nagrań terenowych", który stanowi esencję wewnętrznego konfliktu agonistycznego, który przeżywam wracając do książki jest fragment rozmowy Szałaska i Dymitera:

FS: Najlepszy jest opis "Przed orkanem". Przeczytałem i dreszcz mnie przeszedł. Ta sytuacja, że dowiedziałeś co cię spotkało, dopiero po powrocie do domu.
MD: Ale to nie jest konwencja literacka, tylko takie są fakty (...)

***
Nasłuchiwanie terenowe to nie tylko ćwiczenie cierpliwości w budowaniu wielostopniowych spekulacji. lecz także ćwiczenie z rozczarowania, a zatem z pokory. W myśl tradycyjnej ekologii akustycznej soundscape'y zazwyczaj są rozczarowaniem, bo ilość szumu (lo-fi), zbyt często dominuje nad ilością sygnałów (hi-fi). Nagrania terenowe zatem nie tylko zakrywają niewidzialne, by dawać się odkodować w dowolny sposób, lecz sięgają w przestrzenie niechciane, które nieuzbrojone ucho selektywnie wycisza, a które mikrofon bez naszej woli zbiera.

"Nagrania terenowe" Filipa Szałaska są zdecydowanie lekturą stymulującą, z wielu powodów wyjątkową. I choć składa się z tekstów, które pierwotnie były rozproszone jako pojedyncze publikacje to połączone są zdecydowaną i konsekwentną metodologicznie i filozoficznie podstawą. Nie polecam tej książki tym, którzy szukają waloru edukacyjnego, bo "Nagrania terenowe" nie mają dopisku "for dummies". Faktografia pojawia się tam mimochodem, a książka nie ma żadnej wartości popularyzatorskiej, oprócz indeksu. Nie odczarowuje field recordingu, nie zachęca do nagrywania, odstrasza przed nasłuchiwaniem - nie jest emancypacyjna społecznie, choć jednocześnie dopomina się emancypacji krytyki muzycznej.

Filip Szałasek
"Nagrania terenowe"
Wydawnictwo w Podwórku
2018


Brak komentarzy:

Prześlij komentarz